L.A.tric Counterpoint

Commanditaire L'Etat et l'Opéra National du Rhin Notice Un opéra fantastique d'après le roman d'Alfred Kubin, Die andere Seite Le livret a été tiré de L'Autre côté d'Alfred Kubin, traduction française de Robert Valençay revue par Christian Hubin (José Corti, 2000) Musique de Bruno Mantovani Livret de François Regnault (avec la collaboration de Bruno Mantovani) J'avais lu il y a longtemps L'Autre côté d'Alfred Kubin, dont le titre m'intriguait. J'avais dû voir des illustrations étranges, visiblement expressionnistes, audacieuses et cauchemardesques de l'artiste, et je m'étonnais qu'il eût écrit un roman. Le roman, assez vite, me saisit, puisqu'il racontait comment le héros, qui semble bien n'être autre que l'auteur, car il est comme lui dessinateur et a comme lui vécu à Salzbourg, se fait inviter par un ancien camarade de lycée dans un empire en lointaine Asie dont il est devenu le chef, et qu'il s'en va donc de l'Autre Côté, où commencent les aventures... On me fit rencontrer Bruno Mantovani, qui avait la commande d'un opéra, de la part de Nicholas Snowman, pour l'Opéra du Rhin. Nous nous sommes vus ensuite à plusieurs reprises, et je n'eus pas de mal à m'entendre avec ce compositeur moderne, dont les oeuvres que j'ai écoutées de lui me plaisent, qui connaît comme pas un - et de l'intérieur - toute l'histoire de l'opéra - et qui, en outre, comptait bien éviter quelques-uns des écueils sur lesquels nous tombions d'accord que l'opéra parfois s'échoue : sans mépris pour qui que ce soit, mais sans fausse modestie non plus. J'aimais l'opéra, depuis que j'avais vu Maria Callas en chanter deux, et depuis ma participation cinq ans comme dramaturge, ou ne je sais quoi, avec Patrice Chéreau à Bayreuth, et j'avais écrit un livret pour Georges Aperghis, avec qui j'ai eu le bonheur de travailler plusieurs fois. Sans parler d'un autre livret pour un autre opéra à venir. Mais étant essentiellement introduit dans le théâtre, je mesurai combien Mantovani sait que l'amour du théâtre, dont il est un excellent spectateur, est bien souvent le schibboleth qui départage les grands compositeurs d'opéra des autres. Le sujet On ne trouve pas forcément tout de suite un sujet de livret, et ensuite, on ne trouve pas forcément le livret de ce sujet. Nous envisagions quelques pistes, nous nous y engagions, et puis nous n'allions pas loin, ou c'était sans issue. D'entrée de jeu, nous étions convenus d'éviter la reprise d'un mythe ancien, fût-il grec ou amérindien, nous mesurions l'extrême difficulté de trouver un mythe moderne - cela ne s'invente pas - et nous répugnions aussi à prendre un sujet qui s'appliquât à l'actualité politique, faute de certitudes, ou plutôt par la conviction qu'on ne traite pas aisément des malheurs du monde, ou du moins, pas aussi frontalement que certains se l'imaginent. Les Soldats de Zimmermann, par exemple, parviennent à une telle portée esthétique et politique parce qu'il est passé par une pièce de Lenz, qui raconte des événements du XVIIIe siècle, Helmut Lachenmann est parvenu à une oeuvre poignante et d'une extrême beauté avec sa Petite Marchande d'allumettes pour parler du gauchisme, à partir d'un écrit de Gudrun Ensslin, parce qu'il est passé par un conte d'Andersen et par des textes de Léonard de Vinci. Je me suis alors souvenu de L'Autre côté, que j'ai relu, et Bruno et moi sommes vite tombés d'accord que cette oeuvre pouvait d'autant plus fortement nous inspirer que l'atmosphère d'inquiétante étrangeté, de fantastique et de décrépitude, très réussie, dans laquelle l'oeuvre est plongée, était au service d'une cause imaginaire, fabuleuse, invraisemblable, mais qui pouvait fonctionner comme une grande et terrible allégorie politique : l'Empire du Rêve, créé de toutes pièces par un richissime illuminé, Claus Patera, condisciple, donc, du dessinateur, constitué par des restes ramassés ou aux quatre coins du monde, dans une région nauséeuse et miasmatique, dont l'idéal promis au début se révèle vite une imposture, sans qu'on sache à qui la faute, car on apprendra que le dictateur lui-même, qu'on ne voit presque jamais, n'y croit plus guère, et combine dans sa personne les traits d'une adolescence angélique, d'une sénilité précoce et d'une espèce de déphasage complet d'avec ce qui se passe dans son Empire. Et pourtant, ce n'est pas faute qu'il n'ait des partisans fanatiques dans la population bizarre de la ville de Perle, capitale de l'Empire. Lorsqu'un Américain tout aussi richissime viendra prendre le défi de le renverser et de s'arroger le gouvernement de l'Empire, peut-être convient-il que vous n'y voyiez pas aussitôt quelque arrangement d'événements récents, non seulement parce que ce roman fut écrit en 1908, avant même ceux de Kafka (que Kubin rencontra d'ailleurs plusieurs fois, et qui restait perplexe devant L'Autre côté), mais aussi parce que l'imaginaire fantastique et la vision poétique de l'auteur viennent hanter le récit de formes et de couleurs venues d'un autre monde : des profondeurs de l'inconscient, sûrement, à une époque où on lui en supposait encore - du fond d'une Angoisse dont on devine que l'auteur est incessamment traversé - mais surtout d'une capacité plastique de rêverie qui franchit constamment la barrière supposée étanche entre l'écriture et le dessin - et si Kubin ne manque pas d'illustrer son propre livre, lui aussi, d'inquiétants dessins étranges, on admire d'autant plus sa virtuosité que les deux techniques qu'il pratique ici de conserve se défendent très bien chacune indépendamment l'une de l'autre. Comme Holbein illustrant Erasme, comme le Goethe du Voyage d'Italie, comme Kipling s'illustrant ses Histoires comme ça, rares exemples. Le livret Je me suis vite dit que ce serait évidemment à la musique de prendre en charge l'imaginaire et le fantastique, et que les indications scéniques du livret, issues toutes du livre, ne seraient là que pour suggérer ce que le compositeur pouvait lire aussi bien que moi dans l'ouvrage. Mais je me suis dit aussi que puisqu'il y aurait des personnages - nous en avons réduit le nombre - et qu'ils parleraient, c'est-à-dire chanteraient, il fallait prendre le plus grand soin qu'avec assez peu de paroles, on puisse suivre exactement l'histoire, la psychologie des personnages principaux (et ici j'utilise à dessein le vocabulaire le plus conventionnel, non pas pour rassurer le réactionnaire et inquiéter l'avant-gardiste, mais parce que chanter des paroles est la matière même de l'opéra), le cours des événements, en même temps que les transformations, métamorphoses, catastrophes et l'apocalypse d'un Empire démoniaque, suscitées sans doute, au-delà de son tyran, par des forces innommables. Si je lui faisais parfois part des représentations musicales ou rythmiques de certaines scènes qu'il avait la gentillesse d'écouter et de transposer dans son art, Bruno Mantovani était en retour plus qu'attentif à la moindre des répliques à mettre en musique, entendant d'une oreille de théâtre ce qui peut se dire, se chanter, se mi-dire, etc. (il y a bien des façons, depuis longtemps, dans l'opéra ou dans le théâtre musical, de dialectiser en musique la différence du parler et du chanter, opposition qui reste opératoire dans son principe, mais qui s'ouvre depuis au moins Schönberg à des variations infinies). Pour la composition d'ensemble, je sais combien l'harmonie, le contrepoint éventuel (il y a un choral !), le rythme, les timbres peuvent, chez un musicien exigeant, s'engendrer, sinon se déduire, à partir de structures simples ou complexes, de sorte que l'écriture, et, donc aussi la perception, consciente ou inconsciente, d'une oeuvre ne se fassent pas au seul fil du récit, ni en fonction du seul effet, même si, au dire de plusieurs compositeurs que j'admire, l'opéra, par sa nature théâtrale, sa spatialité et sa temporalité spécifiques, demande moins de rigueur apparente que d'autres formes d'écriture. Aussi n'ai-je pu m'empêcher, même dans ce qui n'est que le livret, de suivre ou de m'imposer des structures, elles, fort simples, dans l'organisation des scènes, de leurs rapports de ressemblance ou de dissemblance, de leurs correspondances thématiques, - contrastes, répétitions, citations, allusions - d'autant que la fable principale conte la substitution symétrique, jusque dans son affrontement corporel, entre le Maître de l'Empire et l'Américain qui le renverse. L'hybride Il était aisé, en ce sens, de diviser l'oeuvre en deux actes (même si le roman a davantage de parties et de nombreux chapitres), avec un Prologue et un Epilogue : grandeur et décadence de l'Empire du Rêve, conclura-t-on, même si l'intérêt de ce conte est justement de montrer que tout est déjà pourri dans le Royaume de Perle, et que le salut venu d'ailleurs ne fait que liquider la pourriture ! Oui, l'oeuvre de Kubin, aussi bien dessinée qu'écrite (il a écrit plusieurs autres nouvelles), est foncièrement pessimiste. Lorsqu'il a constaté, moins l'horreur du monde que la capacité qu'a le sommeil de la raison d'enfanter des monstres, pour reprendre la formule de Goya, un peintre qu'il aimait, il lui reste à les lâcher en les dessinant. Si Dieu a créé le monde, Claudel pensait qu'il fallait le lui restituer en louange et en poésie, ou en drames dans lesquels le pire ne fût pas toujours sûr. Si le Diable a fait le monde, dirai-je que Kubin pense qu'il faut lui restituer l'histoire de ses calamités et lui tendre le miroir de ses immondices ? La dernière phrase de L'Autre Côté nous donne une étrange réponse : Le démiurge est un être hybride. Tout un roman de quelques centaines de pages pour parvenir à cette phrase peu claire, digne des Gnostiques des premiers siècles du Christianisme ! Mais la phrase peut aussi bien s'éclairer de ce qu'on a dit : puisque le monde semble mauvais, il faut au moins, pour que le pire n'en soit pas toujours le plus sûr, muni de son carnet de croquis, en faire le relevé régulier, en tenant par l'art le malheur à distance, et en mesurant constamment que le démiurge qui a raté le monde, ne pouvait pas faire mieux, qu'il y a en lui du meilleur et du pire, en bref qu'il est hybride ! Mais hybride après tout comme l'homme lui-même, sa victime et son destinataire - ou plutôt, son dessinateur ! Claus Patera, est en effet un personnage dont on ne sait s'il a gardé son innocence ou s'il est déjà complètement abîmé, intrinsèquement, physiquement et spirituellement hybride, à mi-chemin entre le réel et l'irrationnel, habité de forces obscures ou de pulsions obscènes et morbides, mais l'Américain Hercule Bell, un peu décrit comme un Américain digne de Jules Verne, est pris lui aussi dans une dangereuse oscillation entre le philanthrope vantard et le tyran sanguinaire ! Si donc a lieu le Jugement dernier, car aucune apocalypse n'est à écarter, à défaut de nos fautes, nous montrerons nos pulsions, et pour défendre notre prochain ne sachant dessiner, nous arborerons les illustrations par nous de ce monde où nous avons été jetés. Et si le feu ou le déluge anéantissent toutes choses, peut-être restera-t-il au moins quelque part un trait sur le papier, carbonisé ou délavé. A l'ancien camarade de classe, au dictateur hybride, à cet Américain sauveur lui-même si douteux, et qui font couple à la fin dans une espèce de répugnant coït, s'ajoutent donc le couple principal, Kubin - nous l'avons appelé ainsi, bien que l'auteur de le nomme pas - et sa femme. Nous avons, autour d'eux, réduit à trois les personnages qui les entourent, le Coiffeur-philosophe, qui leur sous-loue un appartement, l'Editeur qui passe un contrat avec le dessinateur, et le médecin Lampenbogen, qui soignera Madame Kubin et accompagnera le mari veuf jusqu'à la fin. Les autres personnages sont des comparses, mais il y a le Choeur, qui a une grande importance, et qui compose le peuple entier de Perle, versatile, monstrueux, prêt à tout, morbide et orgiaque, auxquels s'ajoutent mammifères, serpents et insectes, qui sont peut-être des hallucinations, mais dans un monde fantastique, le cauchemar et la réalité se confondent. Le dessinateur La fin de l'aventure se solde pour Kubin par un rapatriement suivi d'un internement. Il serait alors aisé d'en conclure, comme on le fait souvent dans des cas semblables, que toute cette aventure n'aura été qu'une immense hallucination. Outre que ce n'est pas l'idée d'Alfred Kubin, l'auteur réel du livre, cela ne changerait guère la représentation qui en résulterait sur la scène d'un opéra, où ce qu'on voit, que ce soit la vision d'un Faust ou celle d'un Hoffmann, passe forcément pour réel. Le public ne croit que ce qu'il voit et ce qu'il entend, plus qu'ailleurs, il croit tout ce qu'il voit et tout ce qu'il entend, et c'est lui qui a raison. Surtout, j'aime fort que les dernières paroles de Kubin reviennent à dire que désormais, il passe ses meilleures heures avec du papier, des crayons et des bâtons d'encre de Chine... plus proche de l'artiste rêveur, du voyant... Et ce qu'il représentera désormais s'inspirera donc de cette espèce de cosmologie duelle qu'il évoque à propos de Patera : L'attraction et la répulsion... les pôles de la terre... le jours et la nuit... le blanc et le noir... Le blanc et le noir ! Voilà tout le manifeste esthétique de l'illustrateur expressionniste à qui nous devons, disséminées dans des musées et des livres, ces gravures, reconnaissables entre toutes, devant lesquelles nous nous défendons mal d'un malaise devant les souffrances aisément devinables d'un artiste plus écorché que les autres - la guérison par l'art ? Sa vie, racontée par Kubin lui-même ne nous incite pas à conclure ainsi. Là où nous sommes confrontés à la névrose étrangère et toute constituée, écrit Freud à peu près à l'époque même où Kubin écrit L'Autre côté, dans la vie nous appellerons le médecin et tiendrons la figure pour inapte à la scène. Pourtant, sans remontrer à Jérôme Bosch, à Goya, en tout cas à tous ceux que Kubin admira, jusqu'à Odilon Redon et James Ensor, une bonne partie des oeuvres offensives du XXe siècle n'ont-elles pas consisté, malgré les réticences de Freud, à tirer un peu de jouissance de beaucoup de souffrance, et sans réveiller en nous forcément sadisme et masochisme, à nous inviter, à défaut de pâmoisons devant la beauté, ou de complaisances avec la douleur, à de la compassion devant cette souffrance ? L'oeuvre de Kubin n'est pas exempte de bonté lorsqu'il prend pour finir pitié de son persécuteur moribond, et qu'il va jusqu'à trouver de la beauté à son cadavre : L'image d'un dieu antique ! Comme il est beau ! - mais il y a encore, dans cette oeuvre, une autre source de plaisir dont nous souhaitons que l'opéra la fasse aussi sourdre pour le spectateur, c'est une espèce d'humour rocambolesque et glauque qui rend souvent les pulsions des personnages burlesques, leur sexualité, franchement saugrenue, leurs extases, ridicules ! Telles sont quelques-unes des questions que le musicien et le librettiste se sont d'abord posées, avant le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, qui a si intimement adhéré au projet aussitôt qu'il l'a connu et qui y a fait entrer de plain pied ses collaborateurs - telle est cette étrange entreprise qu'il nous plaît à tous trois de regarder encore aujourd'hui comme risquée. Vérifier que le public voudra bien courir le risque avec nous est notre plus cher désir. François Regnault Presse Bruno Mantovani aborde, à bientôt trente-deux ans, son premier opéra avec l'ambition de rendre au fantastique du roman d'Alfred Kubin (1877-1959) sa force originale et son étrangeté narrative. L'Autre côté, fable sans morale, met en scène l'Empire du rêve, absurde refuge contre tout progrès, qui plonge dans le chaos après avoir été soustrait à la dictature de son chef Patéra. Récit admirable et visionnaire, accompagné par l'auteur d'effrayantes illustrations, il a marqué l'Europe centrale littéraire et artistique du début du XXe siècle. Bruno Mantovani, associé au dramaturge François Regnault et au metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, cherche à rendre le mouvement perpétuel de cet effondrement. L'orchestre y est vaste et brillant, incluant six percussions dont le rôle est d'élargir l'espace sonore. Le choeur - cette masse grouillante proche des images apocalyptiques de Kubin - mobilise et anime la scène. Les rôles solistes enfin se répartissent autour du narrateur, Alfred Kubin lui-même, personnage central emporté dans ce drame sans fin. Cette création mondiale constitue l'élément fédérateur du portrait consacré au jeune compositeur français par Musica, en collaboration avec l'Opéra national du Rhin. Musica Antoine Gindt

Par ARCENS GILLES. Diplômé du conservatoire de Toulouse de 1982 à 1985 (1er prix de saxophone, 1er prix de musique de chambre, prix de perfectionnement de saxophone, 1er prix d'harmonie, 1er prix de contrepoint, 2ème prix de solfège), il poursuit des études de composition de musique de films à l'Ecole Normale de Musique de Paris, avec Antoine Duhamel et Laurent Petitgirard, entre 1987 et 1988. De 1986 à 1992, il exerce en temps que professeur de saxophone, de musique de chambre, d'harmonie et de contrepoint au conservatoire d'Andorre la Vieille (Principauté d'Andorre). Il joue en parallèle dans le quatuor de saxophones Tetrasax de 1981 à 1990, puis de 1989 à 1993, avec le Jazz Time Big-Band, dirigé par Richard Calléja. Il rejoint le grand orchestre de René Coll en 1992, en temps que saxophoniste arrangeur, et compositeur. Il réalise des orchestrations pour de nombreuses émissions de télévision (Sacrée Soirée, les Années Tubes, FaSiLa Chanter, Vivement Dimanche, les 25 ans du Loto, Prima Dona, Le Plus Grand Cabaret du Monde, Music-hall et Compagnie, les émissions pour l'élection de Miss-France de 1996 à 2003), sur des compositions originales de Vladimir Cosma, Gérard Presgurvic, Richard Sanderson, Gilles Arcens, etc. Il travaille en étroite collaboration avec Patrick Sébastien depuis 1998 : co-compositions et arrangements de ses chansons, réalisation de tous ses albums, composition de ses génériques de ses émissions télévisées, mise en forme et orchestration de ses spectacles et tours de chants, accompagnement sur scène en tournée dans toute la France et dans les grandes salles parisiennes (Olympia, Palais des Congrès, etc.). Durant sa carrière, il a accompagné de nombreux artistes dont J. Hallyday, F. Pagny, Barry White, N. Croisille, S. Distel, H. Salvador, Maurane, V. Samson, S. Lama, C. Aznavour, G. Lenorman, D. Briand, Adamo, Dave, H. Léonard, L. Fabian, E. Macias, M. Delpech, J. Montagné, Garou, Nadya. Ses compositions regroupent de nombreuses musiques pour big-band, ballet, film, ensemble de clarinettes, orchestre d'harmonie, piano, clarinette et cordes, clarinette et orchestre d'harmonie, contes musicaux pour enfants, choeur mixte et orchestre d'harmonie, et pour ensemble de cuivres. / Niveau : Difficile / Répertoire / 3 Contrebasses et Orchestre D'Harmonie

Contenu : Absil J.: Noël roumain - Anonyme: Early one morning - Baido do ladrao - Bach J.S.: Gavotte - Bartok B.: Imitation et contrepoint - Béart G.: L'eau vive - Brahms J.: Valse - Brassens G.: Bonhomme - Carlevaro A.: Estudio - Clerc J.: Mélissa - Del Encina J.: Ay triste que vengo - Guillem P.: Surf board - La maison hantée - Samba-lé-lé - L'air de rien - Harrand P.: Blues for Chloé - Howard B.: Fly me to the moon - Politi A.: Huaino - Schubert F.: Quatuor en la mineur, op.29 - Schumann R.: Kinderszenen - Strauss J.: Le danube bleu - Vérité A.: Valsa do sabado - Worms C.: Baile redondillo Compositeur/Auteur : GUILLEM Patrick Discipline/Instrument : guitare Support : Partition Style/Genre : classique Date de parution : oct.-03 Niveau de difficulté : 2

Le compositeur belge Jan Van der Roost a composé cette œuvre à la demande de l?Orchestre d?Harmonie Municipal de Wilten-Innsbruck en Autriche pour les cérémonies commémoratives du bicentenaire de l?insurrection tyrolienne de 1809. Plusieurs éléments musicaux reflètent cet événement historique à travers un climat joliment évolutif. L?orchestre énonce un thème hymnique basé sur des fragments mélodiques de l?hymne officiel du Land du Tyrol (ou Hymne d?Andreas Hofer composé par Leopold Knebelsberger) qui se mélangent et se confondent dans un arrangement en forme de contrepoint. Le dessin belliqueux du second mouvement rappelle la lutte des Tyroliens contre les troupesbavaroises françaises et italiennes à l?instigation du combattant de la liberté Andreas Hofer (1767-1810). Enfin on retrouve une mélodie de style choral qui évoque avec ferveur l?imposante beauté des paysages du Tyrol et transmet la chaleur et le caractère jovial des habitants de cette région montagneuse. Tirol Terra Fortis n?est ni une reconstruction historique en musique (autrement dit une œuvre à programme) ni une œuvre politique. Son contenu repose sur une combinaison d?éléments factuels et culturels qui s?expriment à travers une trame artistique très expressive. Le bugle a su conserver la fidélité des Orchestres d?Harmonie autrichiens. Intégré dans la texture orchestrale de cette œuvre de commande à la demande expresse de la formation dédicataire le bugle donne une couleur locale à la composition et enrichit la large gamme des couleurs sonores de l?Orchestre d?Harmonie.

Par ARCENS GILLES. Diplômé du conservatoire de Toulouse de 1982 à 1985 (1er prix de saxophone, 1er prix de musique de chambre, prix de perfectionnement de saxophone, 1er prix d'harmonie, 1er prix de contrepoint, 2ème prix de solfège), il poursuit des études de composition de musique de films à l'Ecole Normale de Musique de Paris, avec Antoine Duhamel et Laurent Petitgirard, entre 1987 et 1988. De 1986 à 1992, il exerce en temps que professeur de saxophone, de musique de chambre, d'harmonie et de contrepoint au conservatoire d'Andorre la Vieille (Principauté d'Andorre). Il joue en parallèle dans le quatuor de saxophones Tetrasax de 1981 à 1990, puis de 1989 à 1993, avec le Jazz Time Big-Band, dirigé par Richard Calléja. Il rejoint le grand orchestre de René Coll en 1992, en temps que saxophoniste arrangeur, et compositeur. Il réalise des orchestrations pour de nombreuses émissions de télévision (Sacrée Soirée, les Années Tubes, FaSiLa Chanter, Vivement Dimanche, les 25 ans du Loto, Prima Dona, Le Plus Grand Cabaret du Monde, Music-hall et Compagnie, les émissions pour l'élection de Miss-France de 1996 à 2003), sur des compositions originales de Vladimir Cosma, Gérard Presgurvic, Richard Sanderson, Gilles Arcens, etc. Il travaille en étroite collaboration avec Patrick Sébastien depuis 1998 : co-compositions et arrangements de ses chansons, réalisation de tous ses albums, composition de ses génériques de ses émissions télévisées, mise en forme et orchestration de ses spectacles et tours de chants, accompagnement sur scène en tournée dans toute la France et dans les grandes salles parisiennes (Olympia, Palais des Congrès, etc.). Durant sa carrière, il a accompagné de nombreux artistes dont J. Hallyday, F. Pagny, Barry White, N. Croisille, S. Distel, H. Salvador, Maurane, V. Samson, S. Lama, C. Aznavour, G. Lenorman, D. Briand, Adamo, Dave, H. Léonard, L. Fabian, E. Macias, M. Delpech, J. Montagné, Garou, Nadya. Ses compositions regroupent de nombreuses musiques pour big-band, ballet, film, ensemble de clarinettes, orchestre d'harmonie, piano, clarinette et cordes, clarinette et orchestre d'harmonie, contes musicaux pour enfants, choeur mixte et orchestre d'harmonie, et pour ensemble de cuivres. / Niveau : Avancé / Répertoire / Trompette Solo et Orchestre d'Harmonie

Mvt 1. Par ARCENS GILLES. Diplômé du conservatoire de Toulouse de 1982 à 1985 (1er prix de saxophone, 1er prix de musique de chambre, prix de perfectionnement de saxophone, 1er prix d'harmonie, 1er prix de contrepoint, 2ème prix de solfège), il poursuit des études de composition de musique de films à l'Ecole Normale de Musique de Paris, avec Antoine Duhamel et Laurent Petitgirard, entre 1987 et 1988. De 1986 à 1992, il exerce en temps que professeur de saxophone, de musique de chambre, d'harmonie et de contrepoint au conservatoire d'Andorre la Vieille (Principauté d'Andorre). Il joue en parallèle dans le quatuor de saxophones Tetrasax de 1981 à 1990, puis de 1989 à 1993, avec le Jazz Time Big-Band, dirigé par Richard Calléja. Il rejoint le grand orchestre de René Coll en 1992, en temps que saxophoniste arrangeur, et compositeur. Il réalise des orchestrations pour de nombreuses émissions de télévision (Sacrée Soirée, les Années Tubes, FaSiLa Chanter, Vivement Dimanche, les 25 ans du Loto, Prima Dona, Le Plus Grand Cabaret du Monde, Music-hall et Compagnie, les émissions pour l'élection de Miss-France de 1996 à 2003), sur des compositions originales de Vladimir Cosma, Gérard Presgurvic, Richard Sanderson, Gilles Arcens, etc. Il travaille en étroite collaboration avec Patrick Sébastien depuis 1998 : co-compositions et arrangements de ses chansons, réalisation de tous ses albums, composition de ses génériques de ses émissions télévisées, mise en forme et orchestration de ses spectacles et tours de chants, accompagnement sur scène en tournée dans toute la France et dans les grandes salles parisiennes (Olympia, Palais des Congrès, etc.). Durant sa carrière, il a accompagné de nombreux artistes dont J. Hallyday, F. Pagny, Barry White, N. Croisille, S. Distel, H. Salvador, Maurane, V. Samson, S. Lama, C. Aznavour, G. Lenorman, D. Briand, Adamo, Dave, H. Léonard, L. Fabian, E. Macias, M. Delpech, J. Montagné, Garou, Nadya. Ses compositions regroupent de nombreuses musiques pour big-band, ballet, film, ensemble de clarinettes, orchestre d'harmonie, piano, clarinette et cordes, clarinette et orchestre d'harmonie, contes musicaux pour enfants, choeur mixte et orchestre d'harmonie, et pour ensemble de cuivres. / Niveau : Avancé / Répertoire / Trompette Solo et Orchestre d'Harmonie

Fantaisies : sept pièces pour piano Partition, Format 22 x 32 cm, 24 pages, avec partie séparée de la pièce Marcel, pour piano 4 mains. Compositeur Maria Inês Guimaraes. Ce recueil est un voyage musical à travers des compositions créées dans une pensée esthétique éclectique. Assez courtes, ces pièces lient un certain néoclassicisme aux modes d?écriture des musiques contemporaines et, dans deux d?entre elles, aux rythmes brésiliens. Les formes utilisées sont très diversifiées et construites par des traits contrastés qui sont comme des passerelles menant à une évasion singulière. Maria Inês propose aux jeunes pianistes, entre la 3e et la 6e?année d?apprentissage, une rigueur d?écriture, mais sans figer la partition. Elle laisse aussi au duo professeur-élève, s?il le souhaite, un champ de possibilités à explorer selon leurs parcours et leurs sensibilités. Maria Inês Guimarães est pianiste concertiste, compositrice, musicologue, pédagogue. Elle est présidente du Centre Euro-brésilien de Musique (Cebramusik) et du Club de Choro de Paris et professeur de piano et improvisation libre au Conservatoire d?Antony depuis 1999. Elle a réalisé ses études musicales au Brésil dans le cadre classique et a aussi une formation en musiques improvisées. En France, depuis 1988, Maria Inês a étudié à l?École Normale de Paris et elle a soutenu un doctorat en Histoire de la Musique et Musicologie à la Sorbonne-Paris IV. Son ?uvre en tant que compositrice et interprète est publiée en Europe et en Amérique Latine. Sa discographie comporte onze CD?: Alma Brasileira, Fronteras Latinas, Nepomuceno, Oswald, Danses et oiseaux du Brésil, Dominica in Palmis-Lobo de Mesquita, Saudades das Selvas Brasileiras-Villa-Lobos, Axuí, Primavera, Contrepoint-Villa-Lobos-Kurtág et Norte e Sul. Angelus Petite fantaisie Pièce pour Carolina Romance et Rigaudon João Antônio Harmonius, melodius Marcel

Par DUFOURT HUGUES. Contrairement à l'esprit des recherches récentes pour lesquelles la formation orchestrale ne représente qu'un support destiné à amplifier des habitudes d'expression originellement conçues pour l'orchestre de chambre ou un medium occasionnel auquel on transpose des innovations venues pour la plupart de l'électroacoustique, j'ai pour dessein de reprendre et de renouveler le système de l'orchestre. Celui-ci ne se réduit pas pour moi à la neutralité d'une source sonore indifféremment disponible à une diversité de constructions abstraites ou d'esthétiques préconçues. Pour obtenir le plein rendement de l'orchestre, il faut d'abord renoncer au primat trop longtemps maintenu d'une écriture impropre : contrepoint instrumenté, jeux coloristes ou axiomatique appliquée. A cet égard, l'orchestre me paraît aujourd'hui encore un instrument sous-exploité et en retard sur ses possibilités. Son vrai régime, me semble-t-il, s'inscrit dans une tradition d'énergie qu'on ne peut retrouver qu'en la radicalisant. Toute l'expérience accumulée depuis plus de deux siècles et laissée à l'usage doit être explicitée, assumée, formulée et traduire dans un ordre spécifique de contraintes, qui nous donnera de nouvelles prises sur le phénomène sonore. Ecrire pour l'orchestre, c'est faire prévaloir le point de vue de la dynamique, de la totalité et de la synthèse. La virtuosité collective dépend d'une virtuosité d'écriture qui doit être mobilisatrice. J'ai veillé à réduire les facteurs d'inertie en jouant sur les constantes interactions du dispositif instrumental. J'ai recherché une grammaire adaptée à ce matériau explosif, instable ou évoluttif. Aucun des principes d'écritures issus du traitement des hauteurs ne résiste à la lave orchestrale. Mieux vaut renoncer à toutes nos catégories usuelles et prendre le parti d'une formalisation sans catégories, plus conforme à la mobiIité des enjeux et des hiérarchies. Le titre désigne une certaine idée du temps que j'ai voulu traduire à l'orchestre : temps d'imminence, d'angoisse et de fragmentation, temps d'une genèse qui sera aussi conflagration, temps du ravage et de la libération, un temps sans pessimisme qui, par-delà le paradoxe et le paroxysme, affirme sa maîtrise et retrouve ses moyens. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Orchestre