J' m'en vas chantant, riant

Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Transcription pour alto et piano par Bruno Monsaingeon et Antoine Joly On ne saurait affirmer que le répertoire original de concert de l'alto, en tant qu'instrument soliste, soit richement pourvu en chefs-d'oeuvre. Au mieux, et encore si on inclut les sonates de Brahms, elles-mêmes transcrites de la clarinette, deux programmes de récital et on a fait le tour de la question. Avec le présent recueil, nous n'avons d'autre ambition que de contribuer à élargir cet éventail. Les six sonates - dites en trio - pour orgue de Johann Sebastian Bach, figurent parmi les oeuvres les plus rigoureuses du compositeur. A l'inverse d'autres compositions pour orgue de Bach, ses grandes Fantaisies et Toccatas, dans lesquelles abondent de luxuriantes formules virtuoses de nature indubitablement instrumentale, les sonates relèvent d'une stricte écriture à trois voix, sans que jamais le moindre ajout harmonique, la moindre tentation exhibitionniste, viennent troubler leur parfaite pureté polyphonique. Il nous est apparu que leur facture fondamentalement a-instrumentale était telle que ces sonates se prêtaient sans doute mieux que toutes autres à la transcription. De surcroît, il était clair qu'il existait une évidente adéquation entre leur écriture et celle destinée à un instrument à archet, et que la vocalité intensément expressive de leurs mouvements lents, comme la sobre alacrité de leurs mouvements rapides, conviendraient à merveille aux couleurs sonores très spécifiques de l'alto. Restait à faire en sorte que la transcription pour cet instrument crée l'illusion qu'elles avaient été originellement conçues pour lui. A cet égard, deux types de problèmes étaient à résoudre. Le choix des tonalités. Bach lui-même, lorsqu'il adaptait pour le clavier ses concertos originellement écrits pour le violon, recourait toujours à un changement de tonalité, en transposant systématiquement ces oeuvres d'un ton vers le bas. Passer du clavier de l'orgue à l'alto requérait de procéder à un traitement analogue, pour faire en sorte que l'instrument à cordes soit exposé dans le registre qui lui serait le plus favorable, tout en tenant compte de ses propres limites. Dans notre recherche des tonalités les mieux adaptées à chacune des sonates, nous avons été guidés par le souci de contourner deux écueils celui qui contraindrait l'alto à jouer dans un registre trop aigu, où sa sonorité a tendance à se faire claironnante - et à éviter parallèlement de l'emmener trop souvent vers son registre grave, magnifique pour les notes tenues et chantantes, mais qui sied mal aux notes rapides, telles que les doubles croches, dont les Allegros de Bach font une allègre consommation. Du fait de l'épaisseur des cordes graves de l'alto, leur émission y est quelque peu confuse, et elles y prennent presque inévitablement une sonorité pelucheuse qui rend l'équilibre acoustique de la souveraine polyphonie de Bach peu perceptible. C'est ainsi qu'après bien des essais et tâtonnements, nous sommes arrêtés aux transpositions suivantes: de Mi bémol majeur à Sol majeur pour la 1e sonate, d'Ut mineur à Sol mineur pour la 2e, de Mi mineur à Ré mineur pour la 3e, et ainsi de suite. Dans l'édition, nous indiquons à chaque fois la tonalité d'origine. Pour finaliser nos choix, nous avons d'ailleurs dû jouer avec un paramètre supplémentaire, car il va sans dire qu'une fois décidée la tonalité d'ensemble de telle ou telle sonate, nous nous sommes fixé pour règle de respecter les relations de tonalité adoptées par Bach entre les mouvements rapides et lents de ses oeuvres. La distribution des voix entre les deux instruments. Bach ayant naturellement réparti les deux voix de 'dessus' et la voix de basse de ses sonates entre les deux mains et le pédalier de l'organiste, la solution qui apparaissait à première vue s'imposer pour notre transcription, consistait à attribuer la voix supérieure à l'alto, tandis que les deux mains de l'instrument à clavier se chargeraient de la voix médiane et de la basse. Et de fait, c'est ainsi que nous procédâmes pour l'essentiel. Néanmoins, en de nombreuses occasions, nous avons jugé bon de faire exception à ce principe trop simple. Deux types de raisons nous ont ainsi conduits à recourir ici ou là à une redistribution des parties d'un instrument à l'autre. Le souci là encore de ne jamais placer l'alto dans une tessiture extrême, et surtout d'éviter d'aboutir à une confusion des entrées et des réponses fuguées. Ce faisant, nous croyons être parvenus par la même occasion à créer des échanges d'une grande vitalité entre les deux instruments. En publiant ici le résultat du travail prodigieusement stimulant qui fut le nôtre - accompagné de propositions de coups d'archet soigneusement étudiées (mais évidemment révisables selon les choix interprétatifs de chacun), destinées à en rendre clairs le phrasé, l'expression et la facture - nous avons la conviction de pourvoir à l'enrichissement du répertoire des altistes sous la forme de six chefs-d'oeuvre de tout premier ordre, sans que la transcription les ait d'aucune manière dénaturés. Nous sommes également persuadés que le soi-disant 'parent pauvre' de la famille des cordes ne le cédera en rien au 'roi des instruments' dans l'expression du sublime lyrisme constamment présent dans ces oeuvres de Johann Sebastian Bach. / classique / Répertoire / Alto et Piano

Par LEVINAS MICHAEL. Le 'O' du Haut est une commande des Neue Vocal Solisten de Stuttgart. Il s'agit de deux madrigaux dans lesquels je fais chanter deux poésies du poète roumain Gerashim Luca, 'le Triple' et 'Ma déraison d'être', poèmes tirés du recueil héros-limite publié chez Corti. Ces madrigaux sont écrits pour un ensemble vocal mixte: trois voix de femmes (deux sopranos et une mezzo-soprano) et trois voix d'hommes, un haute-contre, un baryton et une basse. La conception du 'O' du Haut est contemporaine du travail effectué pour Les trois Chansons pour la loterie Pierrot et Jean la Grêle sur les textes de Novarina. Les préoccupations musicales et les modes d'écritures sont très proches et ces deux oeuvres ont été données ensemble lors d'un concert à l'abbaye de Royaumont en septembre 2008. Gerashim Luca est un poète issu du courant lettriste. Il s'en est distancié en utilisant des structures grammaticales qui constituent la phrase et ses poème font souvent référence à une forme de versification avec des enjambements complexes et retors. Il revient parfois à des formes très repérable comme le rondo notamment. Mais l'origine lettriste de Luca lui ouvre un champ sonore particulier qui ne peut que fasciner le musicien. Les mots, leurs assemblages, la structure linguistique et sémiotique de la phrase jouent sur la perception lettriste de la langue française. J'ai retrouvé dans ces poèmes cette ambivalence si riche entre 'le son et le sens': le 'O du Haut' ou bien encore 'le N de la Haine'. Il y a aussi dans la poétique de Luca et son jeu entre le son et le sens une alchimie entre les mots, les multiples variantes de la prononciation d'une voyelle en français (par exemple, la prononciation différente de la voyelle O dans les mots suivants: viOle, viOlon) la redécouverte de ce que j'appelle: les retournements du merveilleux verlainien. J'ai retrouvé, en mettant en musique ces poèmes, le style madrigaliste. Il s'agit, encore davantage que dans Les trois chansons pour la Loterie Pierrot de véritables grilles harmoniques qui s'altèrent et dérivent lentement et d'intervalles faussement parallèles entre les voix car issus en fait d'échanges contrapuntiques. Il y a aussi chez Gerashim Luca des périodes qui ne font pas seulement références au rondo. On peut y entendre aussi le souvenir le souvenir de sa tradition ancestrale: les acclamations très particulières du rite religieux des offices de la tradition juive d'Europe Centrale (les larmes chantantes de l'officiant et le passage alterné du murmure et du cri des acclamations - commentaires de l'assemblée) L'OFFICIANT: le désespoir L'ASSEMBLEE: le désespoir a deux paires de jambes, trois paires de jambes, quatre paires de jambes... La mise en musique de ce poème s'impose alors pour moi ! Il serait trop réducteur de ramener ces forces poétiques de Luca aux seuls décryptage lacanien de l'inconscient des signifiant du son des mots, même si la conclusion du poème chante: le désespoir n'a pas de PAIRES... de jambes. La souplesse unique de la langue française créée toujours ces structures rythmiques complexes que j'appelle des 'lettres accents'. Ces 'lettres-accents' se dégagent par l'écoute lettriste du mot et de la phrase d'un sens trop réducteur. Alors naît la mélodie et la polyphonie madrigaliste. Se dégage aussi ces structures linguistiques et musicales purement abstraites, une poétique des proportions froides et pures. Michaël Lévinas / contemporain / Répertoire / Choeur à 6 Voix Mixtes

Hymn to Freedom (?Hymne à la Liberté?) du compositeur français Thierry Deleruyelle est une œuvre douce et majestueuse dont la mélodie voluptueuse et lumineuse resplendit comme un hymne à l'humanité. Cette composition est écrite pour Orchestre d'Harmonie/Piano et Chœur (set Chœur vendu séparément). Le texte est disponible en français et en anglais. Hymn to Freedom est une œuvre fraternelle et universelle qui se décline en quatre variantes : une version pour Orchestre d?Harmonie et Chœur mixte à quatre voix (SATB) ? une version pour Orchestre d'Harmonie et Chœur d?enfants/d?adultes à l?unisson (chantant la voix de soprano) ? uneversion pour Orchestre d'Harmonie seul ? une version pour Chœur mixte à quatre voix (SATB) seul avec accompagnement au piano.

Faites connaissance avec The Sound of Gospel ! Cette collection contient 10 spirituals bien connus arrangés par Stephen Bulla, l\'un des plus grands arrangeurs de musique instrumentale. Les parties solistes comprennent toujours une ligne mélodique complète ainsi qu\'une variante d\'obbligato.
Un CD d\'interprétation/accompagnement est inclus dans le livre solo.
Comprend : Amazing Grace, Down by the Riverside, Higher Ground, Rock of Ages, Kum Ba Yah, When We All Get to Heaven, This Train, \'Tis So Sweet, Sweet Hour of Prayer etIn the Sweet By-and-By. / Partitions jazz

Cette collection contient les paramètres de concert digne de Tony Caramia de quatre morceaux délicieux par d'éminents compositeurs américains modernes: Vernon Duke, Dana Suesse, Louis Alter, et Peter De Rose. Les reharmonizations luxuriantes, des textures de bravoure, et le mélange de matériaux anciens et nouveaux fourniront pianistes et le public avec plaisir dans les années à venir. Un arrangement méditatif de Samuel A. Ward 'American the Beautiful' est également inclus. / Piano