SKU: BU.EBR-532
ISBN 9790560154558. 9.45 x 13 inches.
Solo Piano III complète la trilogie des albums Solo Piano.Comme tout acte final, y figurent des complications et des conséquences auxquelles succède l’urgence de franchir la ligne d’arrivée. Et comme ses prédécesseurs, l’album s’achève sur un happy end en do majeur mais le chemin est ponctué de plus de dissonances, de tension et d'ambiguïté.Solo Piano (2004) est sorti à une époque plus innocente, où Chilly Gonzales faisait figure de pionnier dans l’évocation des genres classique et jazz sur le déclin, pour les pousser à cor et à cri dans le 21ème siècle. Cet album à la virtuosité fortuite a surpris tout le monde, y compris le génie musical autoproclamé.Solo Piano II (2012) est apparu tel un petit chef-d'oeuvre pop pour un monde connecté, une transition vers une nouvelle réalité. Devenu showman légendaire et collaborateur d’artistes renommés et estimés (Drake, Daft Punk, Feist) Chilly Gonzales y dévoilait une collection de morceaux accrocheurs et raffinés, visant à plaire, montrant qu’il était prêt pour le prime time.Ce second opus a assurément satisfait un public grandissant et toujours plus avide des miniatures imparfaitement parfaites de Gonzo.Solo Piano III surgit à un point d’inflexion plus problématique.Les collaborations se poursuivent (Room 29 avec Jarvis Cocker, Ibeyi, Toddla T...) mais Chilly Gonzales ne cherche plus à plaire. A présent, il laisse les fausses notes. Les mystérieux accords et les structures singulières deviennent addictifs et finissent par résonner de façon inéluctable. La première édition du Gonzervatory, école de musique éphémère vient de s’achever et le professeur est redevenu l’étudiant qu’il a toujours été et sera toujours, n’ayant aucune crainte de laisser la musique parler pour elle-même.La pureté musicale de Solo Piano III n'est pas un antidote à notre époque, elle reflète toute la beauté et la laideur qui nous entoure.Ce recueil de partitions rassemble une sélection de 9 pièces de l'album fidèlement transcrites. Ces transcriptions révéleront pour beaucoup une fine mécanique musicale souvent trompeuse ou même invisible à l'écoute. Leur édition a exigé de faire des choix, le premier étant de proposer aux pianistes des partitions aussi confortables que possible.En bonus, les partitions de 2 titres extraits de l'album Chambers, une respiration Solitaire et un happy end Cello ni majeur, ni mineur, mais en mode à 2 (Duo Piano / Violoncelle).
SKU: HL.49005921
ISBN 9790001064187. 10.75x7.25x0.06 inches. German.
SKU: BT.DHP-1064223-070
ISBN 9789043126731. 9x12 inches. English-German-French-Dutch.
Also known as Prosa in Nativitáte Dómini or the Portugese Hymn, Adeste, Fideles has been used at Benediction at Christmastide in France and England since the end of the eighteenth century. It invites all the faithful to come to Bethlehem to worship the newborn Savious. Although more than forty different English translations were made, Oakeley's translation O Come, All Ye Faithful was the most preferred, with additional verses translated by W.T. Brooke. All in all, the hymn has been translated into at least 125 languages and is one of the most popular of all Christmas hymns.Adeste, Fideles, das hier in einer festlichen Bearbeitung fu?r Blechbläserquintett und Orgel ad lib. vorliegt, wird schon seit dem Ende des 18. Jahrhunderts in Frankreich und England zur Segnung in der Weihnachtszeit verwendet. Das im deutschen Sprachraum als Herbei, o ihr Gläubigen bekannte Lied wurde auÃ?erdem in u?ber 100 weitere Sprachen u?bersetzt und ist damit eines der beliebtesten Weihnachtslieder weltweit. Lâ??hymne chrétienne Adeste Fideles [Adeste Fidelis] est également connue sous le nom de Prosa In Nativitáte Dómini ou encore Cantique portugais (parce quâ??il fut chanté dans la chapelle de l'ambassade du Portugal Londres). Depuis la fin du XVIIIe siècle, Adeste Fideles est chanté après la bénédiction de Noël dans de nombreuses églises françaises et anglaises. Le texte invite tous les croyants se rendre Bethléem pour adorer le Sauveur nouveau-né.Lâ??origine du cantique reste un mystère. On mentionne divers noms de poètes. Dâ??aucuns soutiennent quâ??il sâ??agit dâ??un noël ancien inspiré dâ??une danse autour de la crèche. On pense également que SaintFrançois dâ??Assise sâ??en serait servi pour sa crèche vivante. Dâ??autres attribuent son origine Saint Bonaventure, un prêtre franciscain, contemporain de Saint François, qui en aurait composé le texte original, en latin, au XIIIe siècle. Enfin, certains historiens affirment quâ??Adeste Fideles aurait été écrit par un poète anonyme français sous le règne de Louis XIV.Quoiquâ??il en soit, il est communément reconnu que les strophes ont été écrites ou découvertes par lâ??Anglais John Francis Wade (vers 1710-1786) alors quâ??il travaillait en tant que chercheur et copiste Douai en France. La première version imprimée du cantique date des années 1740. Elle fut ensuite intégrée au recueil Cantus Diversipublié en 1751.Catholique la c, John Francis Wade fuit lâ??Angleterre en proie des persécutions religieuses. Vers 1731, il copiait des manuscrits de plain-chant au Collège dominicain de Borhem en Flandre. Plus tard, il sâ??installa Douai dans le Nord de la France, forteresse de la foi catholique, où le roi d'Espagne Philippe II avait fondé une université, en 1559. Wade gagnait sa vie « en copiant et vendant des manuscrits de plain-chant et dâ??autres ?uvres ». Il fut également professeur de latin et de musique sacrée. La notice nécrologique mentionnait lâ??excellence de son travail de copiste, quâ??il réalisa pour des chapelles locales ou des.
SKU: BT.EMBZ8591
English-German-Hungarian.
The three volumes contain 176 studies by 25 composers. The selection was made according to technical usefulness and musical value. The studies follow in order of the grade of difficulty and are grouped around certain problems. All three volumes can be applied as supplementary material to any flute tutor. Their use should be determined by the progress of the student and not by the class he attends. We recommend the first volume (Z. 8591) for beginners, the second (Z. 8592) one for advanced students on the lower level, the third (Z. 8593) for intermediate students.In den drei Bänden sind 176 Etüden von 25 Komponisten zusammengestellt worden. Bei der Auswahl wurden die Gesichtspunkte der technischen Nützlichkeit und des musikalisches Wertes berücksichtigt. Die Etüden sind nach Schwierigkeitsgrad geordnet und um jeweils ein Problem gruppiert. Die drei Bände können als Ergänzungsmaterial zu jeder beliebiger Flötenschule angewandt werden. Ihre Anwendung sollte vom Fortschritt des Schülers und nicht von ihrer Klasse abhängen. Der erste Band (Z. 8591) ist Anfängern, der zweite (Z. 8592) Fortgeschrittenen der Grundstufe, der dritte (Z. 8593) den Schülern auf mittlerer Stufe empfohlen.Les trois volumes contiennent 176 études de 25 compositeurs différents. La sélection a été réalisée selon les requis techniques et la valeur musicale. Les études suivent une progression logique et sont regroupées par thèmes. Les trois volumes peuventêtre utilisés en complément de toute méthode, en fonction des besoins de l’élève. Nous vous recommandons le premier volume (EMBZ8591) pour les débutants, la deuxième (EMBZ8592) pour les élèves d’un niveau intermédiaire et le troisième (EMBZ8593) pourles élèves plus avancés.
SKU: HL.49005920
ISBN 9790001064170. 8.25x11.75x0.159 inches. German.
SKU: ST.C461
ISBN 9790570814619.
This edition replaces the old Nova Edition NM394 and the subsequent but also now defunct EMA142. Both previous editions are now out of print. This is a freshly edited, updated and greatly improved edition.[bg_collapse view=link color=#4a4949 icon=arrow expand_text=Show More collapse_text=Show Less ]Gioacchino Rossini: Variations for Oboe and PianoRossini was still a student at the Liceo Filarmonico in Bologna when he wrote these Variations at the age of 18. Originally thought to have been written for Clarinet in C and Orchestra, recent scholarship, culminating in Heinz Holliger’s brilliant recording (Philips 9500 564), has provided many good reasons why the oboe is clearly the solo instrument. Not only does it ‘look like’ oboe music but the writing (within the oboe’s exact range at that time) ignores more than an octave of the clarinet’s potential range. Also, it is most unusual to find the solo wind instrument duplicated in the accompanying orchestral parts, thus providing unnecessary competition in timbre.Frédéric Chopin: Variations on a Theme by RossiniNo such ambiguity surrounds the origin of Chopin’s Variations on a Theme from Rossini’s opera La Cenerentola — orginally for flute. It is not definitely known for whom they were written, but they may have been either for his father (who played the flute), or for his close friend Matuszynski. They date from 1826-30 and here transposed from the original E major into D major for the oboe, provide a valuable addition to the oboist’s nineteenth century repertoire.[/bg_collapse]Arranged by Mark GoddardGrades 7–8Former Spartan Press Cat. No.: EMA142.
SKU: HL.49005065
ISBN 9790001054201. UPC: 073999695861. 9.0x12.0x0.24 inches. German - English - French.
German - English - French.
SKU: HL.49005888
ISBN 9790001063654. 7.5x11.0x0.148 inches. German.
Die Satze in dieser Ausgabe sind vierstimmig fur Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassblockflote bearbeitet. Wenn erforderlich, konnen die einzelnen Lieder durch Weglassung der Tenor-Blockflote auch dreistimmig aufgefuhrt werden. Es besteht weiterhin die Moglichkeit, den drei- oder vierstimmigen Blasersatz durch Streicher zu verstarken oder Stimmen zu ersetzen. Die Stimme der Sopran-Blockflote entspricht der Melodie. Durch die abgedruckten Texte konnen die Stucke so auch mit Gesang aufgefuhrt werden. Akkordbezeichnungen ermoglichen daruber hinaus auch weitere Begleitungen, z.B. mit Gitarre.
SKU: BR.PB-5420
ISBN 9790004211830. 9 x 12 inches.
Vielleicht so etwas wie ein ,,Parergon zu meiner Madchen-Oper Zwei Klangquellen - unter ambivalenten Aspekten zugleich homogen und heterogen, nicht so ohne weiteres zusammenpassend: - Posaune und Flote/Bassflote - (mit Resonanzen aus zwei Konzertflugeln), 8 Mannerstimmen - alle erzeugen Tone, und Luft, Zweiklange, Vibrationen, Schwebungen, Rattern, Konsonanzen. Und rattern und sprechen - und japsen, Orchester mit 4 Oboen, 3 Floten, 3 Klarinetten, zwei Kontrafagotten (unterbeschaftigt), 4 Horner, drei Trompeten, keinen Posaunen, 2 Tuben, die in der Tiefe rappeln, zwei Klavieren, Gitarre-Harfe, Streicher (,,Perforateure), 3 Schlagzeuger, rappeln (Fellwirbel), - und schwingen China-Becken durch die Luft, dampfen aus und vorzeitig ab (,,japsen) und: halten aus. Musik zum Aushalten, ist nicht zum Aushalten. Ein Orchester mit vielen Unisono-Quellen Es ist immer wieder auf andere Weise - jedes Mal das gleiche: Musik, nicht als Text, nicht als diskursiver Verlauf, gar als klingendes Drama, - eher eine Art kunstliches und als Produkt einer komplexen Spekulation zugleich transzendentes Natur-Schauspiel, als ,,reine Prasenz - (Das sind allerdings Wort-Hulsen, die schlecht an das erinnern, was sie nicht mehr zu nennen, zu fassen wagen bzw. imstande sind. Begriffe, die es abzurufen und zugleich im Blick auf die Sache selbst auszustreichen gilt.): Sie zu beschworen, ohne dabei in schlecht besinnliche ,,meditative Idyllen, bzw. idyllische Standards zu verfallen, gehort zu meinen zentralen Utopien - Ihre Wunschbarkeit/Stringenz/existentielle Notwendigkeit, ,,Wahrheit ist hienieden nicht zu trennen von ihrer Unmoglichkeit, wegen der Standardisiertheit aller Mittel, auf der ihre Verwirklichung, ihre Anpeilung, ihre Ins-Werk-Setzung verwiesen ist. Aber: alles soll/wird in dieser wie auch immer vermittelten Prasenz beruhrt, erlost, befreit sein. Kann man Erfahrungen, deren Unmoglichkeit, deren Verschuttetheit man sich bewusst macht, vermitteln durch den Kampf gegen diese Unmoglichkeiten, Verschuttetheiten (= Unfreiheiten)??? Wer bin ich? Was ist das: das ich, das solche Suche, solches Abenteuer, solchen Kampf gegen die Materie auf sich nimmt?? Das ,,Ich ist kein Ding, sondern ein Ort (Kitaro Nishida - aber ich bin kein Buddhist, und auch kein Zen-Monch, sondern ein Anfanger in allem, auch im Komponieren des jeweilig konzipierten Stucks.) Das Wasser wascht das Wasser nicht - das Feuer verbrennt das Feuer nicht - der Schmerz selbst tut nicht weh. Der Genuss geniesst nicht. Das Horen hort nicht, das Leben lebt nicht - und so lebt es. Das Ich ist nicht das ich. Musik ist nicht Musik, ist Nicht-Musik: die einzige Musik, die den Namen in seiner emphatischen Bedeutung verdient. Musik sei Nicht Musik?? Sondern?? Ja - sondern. Komponieren heisst: sondern. Utopien kompositorisch zu beschworen, bedeutete fur meinen Mechanismus stets: ihre Verschuttetheit. Und das was - nicht zufallig - sie verschuttet hat. Oder zu verschutten droht, in den Griff zu nehmen.Helmut Lachenmann (Skizze)Mitten in meiner Oper Das Madchen mit den Schwefelholzern - nach Hans Christian Andersen -, die im winterlichen eiskalten Kopenhagen spielt, gibt es einen Sprung in die mediterrane Vulkanlandschaft Suditaliens, wo - nach einem Text von Leonardo Da Vinci - ,,die Schwefelfeuer den grossen Berg offnen, um Steine und Erde samt den heraustretenden und herausgespieenen Flammen durch die Luft zu schleudern, und im Ausbruch ,,jedes Hindernis verjagen, das sich ihrem ungestumen Wuten entgegenstellt. Leonardo sieht in diesem Naturvorgang eine Metapher fur die Unruhe des menschlichen Herzens bei der Suche nach Erkenntnis. Er beschreibt eine Wanderung durch die schattigen Klippen hindurch bis vor den Eingang einer grossen Hohle, vor welcher der Erzahlende ,,im Gefuhl der Unwissenheit eine Zeitlang verharrt: ,,Ich hockte mit gekrummtem Rucken, die mude Hand aufs Knie gestutzt, beschattete ich mit der Rechten die gesenkten und geschlossenen Wimpern: - und n u n -, da ich mich mehrmals hin und her beugte, um in die Hohle hineinzublicken, verbot mir das die grosse Dunkelheit, die darin herrschte. Als ich aber eine Zeitlang verharrt hatte, erwachten in mir zwei Gefuhle: Furcht und Verlangen - Furcht vor der drohenden Dunkelheit der Hohle, Verlangen aber, mit eigenen Augen zu sehen, was an Wunderbarem darin sein mochte. Diesem ,,n u n ist meine Komposition gewidmet: Sie - ahnlich wie auf andere Weise mein Klavierkonzert Ausklang - ist sozusagen ,,meine Alpensymphonie. Anders als bei Strauss allerdings beschwort sie Energien und Eruptionen in einer Klanglandschaft weitab von jeglicher musiksprachlichen Geborgenheit. Wahrend im Strauss'schen Meisterwerk der Wanderer aus stimmungsvollem b-moll-Morgennebel aufbricht - allerdings erst den in A-Dur strahlenden Sonnenaufgang abwartet ... - und in frohlichem Es-Dur lossturmend auf tonal gesicherten Wegen zum majestatischen C-dur-Gipfel glucklich hinaufgelangt - den er allerdings bei hereinbrechendem Unwetter eilends verlasst, um ins schutzende Tal hinabzufluchten -, verharrt der Wanderer Leonardos in NUN in unwirtlicher Hohe vor jener Furcht und Verlangen erregenden Hohle. Meine Musik, sozusagen als brodelnder Krater beginnend, verwandelt sich in eine Sequenz von Rufen, deren Widerhall die ,,drohende Finsternis zu durchdringen und auszuloten versucht, und sie mundet - auf dem Umweg uber eine Art ,,Tanz auf dem Vulkan der beiden Solo-Instrumente - in eine instrumental paraphrasierte Sprech-Landschaft, als ob das Zischen und Fauchen, nichts weiter wiedergabe als die erweiterten Konsonanten eines gesprochenen imaginaren Textes. Dieser schliesslich - als Botschaft des im Ungeborgenen nach Erkenntnis Suchenden - konkretisiert sich zu jenem abgrundigen Satz des japanischen Philosophen und Grunders der ,,Kyoto-Schule, Kitaro Nishida: ,,Das Ich ist kein Ding, sondern ein Ort. Die Beziehung meines Werks zur Strauss'schen Alpensymphonie - der Komponist wollte sie ursprunglich nennen ,,der Antichrist - ist in ihrer antipodischen Gegensatzlichkeit evident. Es ist eine machtvolle, letztlich aber gutige, dem Menschen zugewandte, idyllische Natur, die bei Strauss beschworen wird, und den nachtlich in die hausliche Behaglichkeit Heimkehrenden erfullt Ehrfurcht und Dankbarkeit: es ist ein ,,glaubiger Antichrist, und die Pastorale Beethovens lasst grussen. Wie alles von Strauss war es ein - s e i n - letzter (oder vorletzter ...) Blick auf ein zerfallendes Paradies (1915 geschrieben ...). Heute ist vielleicht jedes Werk, welches sich den innovativen Anspruch von musikalischer Tradition zu Eigen gemacht hat und im 21. Jahrhundert den Musikbegriff jenseits tonaler Sprachvertrautheit in ungesichertem Klang-Terrain neu zu bestimmen sucht - eine Art Bergbesteigung in weglosem Gelande, und wenn schon nicht eine ,,Alpensymphonie, so doch eine Gratwanderung: abenteuerlich - verlockend - nicht ungefahrlich: ,,non hay caminos .... Helmut Lachenmann (Februar 2003)CDs: Gaby Pas-Van Riet (flute), Michael Svoboda (trombone), Neue Vocalsolisten Stuttgart, WDR Sinfonieorchester Koln, cond. Jonathan Nott CD KAIROS 0012142KAIDietmar Wiesner (flute), Uwe Dierksen (trombone), SCHOLA Heidelberg, Ensemble Modern Orchestra, cond. Markus StenzEMCD-004Bibliography:Hidalgo, Manuel: Mozart in Lachenmann, in: auf (-) und zuhoren. 14 essayistische Reflexionen uber die Musik und die Person Helmut Lachenmanns, hrsg. von Hans-Peter Jahn, Hofheim: Wolke 2005, pp. 35-46.Hiekel, Jorn Peter: Interkulturalitat als existentielle Erfahrung. Asiatische Perspektiven in Helmut Lachenmanns Asthetik, in: Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann, hrsg. von Jorn Peter Hiekel und Siegfried Mauser, Saarbrucken: Pfau 2005, pp. 62-84.Kaltenecker, Martin: Was nun? Die Musik Helmut Lachenmanns als Beispiel, in: Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann, hrsg. von Hans-Klaus Jungheinrich, Mainz: Schott 2006, pp. 113-128.Maier, Birgit; Britz, Vanessa; Arnold, Miriam: Helmut Lachenmann: NUN, in: Flote aktuell (2003), Heft 4, pp. 20-24.Pas-Van Riet, Gaby: On NUN, in: Helmut Lachenmann Inward Beauty, hrsg. von Dan Albertson, Contemporary Music Review 23 (2004), Heft 3/4, p. 165f.Svoboda, Mike: NUN An Inside View, in: Helmut Lachenmann Inward Beauty, hrsg. von Dan Albertson, Contemporary Music Review 23 (2004), Heft 3/4, pp. 161-164.Wellmer, Albrecht: Helmut Lachenmann: Die Befreiung des Klangs in der konstruktivistischen Tradition der europaischen Moderne, in: ders., Versuch uber Musik und Sprache, Munchen: Hanser 2009, pp. 270-299.Utz, Christian: Paradoxien musikalischer Temporalitat. Die Konstruktion von Klanggegenwart im Spatwerk Bernd Alois Zimmermanns im Kontext der Prasenzasthetik bei Giacinto Scelsi, Gyorgy Ligeti, Morton Feldman und Helmut Lachenmann, in: Die Musikforschung 68 (2015), pp. 22-52.World premiere: Cologne (Musik der Zeit), October 20, 1999 World premiere of the revised version: Berlin, Konzerthaus, January 17, 2003.
SKU: HL.49033114
ISBN 9783795704483. German.
Die eingehende Untersuchung der Frauenschicksale in Cajkovskijs Opern 'Eugen Onegin', 'Mazepa' und 'Pique Dame' liefert einen grundlegenden Beitrag zur neueren Cajkovskij-Forschung mit dem Ziel, zu den Quellen zuruckzufinden und die Ikonisierung des Komponisten durch seine Familie und die Sowjetideologie zu revidieren. Der Blick auf die weiblichen Hauptrollen erweist sich als besonders ergiebig, weil an ihnen musik- und textanalytisch die werkimmanenten Aspekte einer homogenen kunstlerischen Konzeption sichtbar gemacht werden konnen. Daruber hinaus kommt ein biographischer Denkansatz zum Tragen, wonach Cajkovskijs Leben und die Frauenschicksale seiner Puskin-Opern in eine wechselseitige Beziehung treten und so ein Grundmodell des Tragischen entstehen lassen, das durch den Zentralbegriff des Scheiterns in die Nahe der Existenzphilosophie ruckt.
