The acronym H.O.L.Y. stands for high on loving you in this 2016 hit from Florida Georgia Line that topped the country charts and crossed over to strong positions on the Hot 100 and AC charts as well. A tender acoustic ballad it will be a fantastic selection for Valentine homecoming spring concerts and prom or any time you want to create a romantic moment!

Now developing pianists can play their favorite contemporary hits with this collection in easy piano format. Includes 30 songs: Burn - Cheap Thrills - City of Stars - Don't Wanna Know - HandClap - H.O.L.Y. - I Don't Wanna Live Forever (Fifty Shades Darker) - Love on the Weekend - Million Reasons - Ophelia - Ride - Say You Won't Let Go - 7 Years - Shape of You - This Town - When We Were Young - Writing's on the Wall - and more. / Piano

A l?occasion de l?Année Mozart, (qui ne commence bien sûr que le 1er janvier 2006, mais on n?est jamais trop à l?heure pour les grands événements !), Brilliant Classics propose son intégrale Mozart présentée en un seul coffret de 170 CD, augmentée d?un CDR d?ailleurs pas si indispensable, contenant tous les livrets en anglais pour ceux qui savent le lire. Peu importe d?ailleurs : un bon livre sur Mozart ne coûte pas très cher, mais en revanche à ce prix et même à n?importe quel prix, impossible de trouver une semblable aventure discographique et une pareille expérience. Brilliant Classics offre non seulement tout Mozart, mais aussi tout Mozart dans un florilège d?interprétations non seulement toujours excellentes, caractérisées, le plus souvent remarquables, mais aussi qui se hissent plus d?une fois aux sommets de la discographie. Ce n?est donc pas là une intégrale au rabais : c?est une intégrale intelligente, composée avec habileté par Pieter Van Winckel, le Directeur Artistique de Brilliant Classics, qui connaît son affaire. Goût musical et connaissance de la discographie ont été ici mis au service d?un projet magnifique, qui rend un bel hommage à l?un des plus grands génies musicaux de tous les temps. Van Winckel a agi avec les labels indépendants de la même manière que Philips en son temps pour réaliser « son » intégrale Mozart : en licenciant ce qui lui paraissait digne de l?être dans l?existant, et le cas échéant en réalisant de nouveaux enregistrements. Du point de vue esthétique, voilà une intégrale qui est de facture récente. Il n?y a pas de nanards stylistiques. Car là où Philips avait somme toute assez peu ré-enregistré, Brilliant Classics n?a pas hésité, par exemple, à réaliser une superbe intégrale des symphonies sur instruments d?époque (dirigée par Jaap ter Linden), plusieurs enregistrements des opéras de jeunesse, l?intégrale des Sonates de Mozart par Klara Würtz qui est carrément sensationnelle. Brilliant a licencié chez Telarc les beaux opéras que Charles Mackerras y avait réalisé avec le Scottish Chamber Orchestra, chez Accent certaines réalisations de Kuijken, chez Ricercare les Cambreling? Les labels Claves, Nimbus, Bis, Berlin Classics, CRD, Hungaroton ont collaboré. Les airs de concerts sont pour la plupart des enregistrements originaux. L?intégrale de la musique sacrée a été, elle aussi, spécialement enregistrée : Nicol Matt en est l?artisan ? souvenons-nous de sa magnifique intégrale des ?uvres chorales de Mendelssohn.

Dowani 3 Tempi Play est long une méthode efficace et éprouvée par le temps de pratiquer qui offre plus que conventionnels jouent au long éditions. Dowani 3 Tempi Play permet Outre-vous pour apprendre un travail systématique et avec un accompagnement à différents tempi.La première chose que vous entendez sur le CD est la version de concert dans un enregistrement de première classe avec instrument soliste et orchestre, continuo, ou l'accompagnement au piano. Puis le piano ou le clavecin d'accompagnement s'inscrit dans le tempo lent et moyen à des fins pratiques, avec l'instrument soliste entendre en sourdine au tempo lent. Enfin, vous pouvez jouer au tempo d'origine pour l'accompagnement d'un orchestre, le piano, ou basso continuo.Toutes les versions figurant sur le CD ont été enregistrés en direct par des solistes de renom, accompagnateurs, et des orchestres. Il n'y a aucun sons synthétisés dans une édition Dowani! / Clarinette Et Piano / niveau : Facile / Partition + Cd

Dowani 3 Tempi Play est long une méthode efficace et éprouvée par le temps de pratiquer qui offre plus que conventionnels jouent au long éditions. Dowani 3 Tempi Play permet Outre-vous pour apprendre un travail systématique et avec un accompagnement à différents tempi.La première chose que vous entendez sur le CD est la version de concert dans un enregistrement de première classe avec instrument soliste et orchestre, continuo, ou l'accompagnement au piano. Puis le piano ou le clavecin d'accompagnement s'inscrit dans le tempo lent et moyen à des fins pratiques, avec l'instrument soliste entendre en sourdine au tempo lent. Enfin, vous pouvez jouer au tempo d'origine pour l'accompagnement d'un orchestre, le piano, ou basso continuo.Toutes les versions figurant sur le CD ont été enregistrés en direct par des solistes de renom, accompagnateurs, et des orchestres. Il n'y a aucun sons synthétisés dans une édition Dowani! / Cor En Mib Et Piano / niveau : Facile / Partition Cd

Les deux premiers albums de l'artiste réunis en un seul recueil. Inclus les inédits `Poste restante` et `Une journée particulière`

Commanditaire L'Etat et l'Opéra National du Rhin Notice Un opéra fantastique d'après le roman d'Alfred Kubin, Die andere Seite Le livret a été tiré de L'Autre côté d'Alfred Kubin, traduction française de Robert Valençay revue par Christian Hubin (José Corti, 2000) Musique de Bruno Mantovani Livret de François Regnault (avec la collaboration de Bruno Mantovani) J'avais lu il y a longtemps L'Autre côté d'Alfred Kubin, dont le titre m'intriguait. J'avais dû voir des illustrations étranges, visiblement expressionnistes, audacieuses et cauchemardesques de l'artiste, et je m'étonnais qu'il eût écrit un roman. Le roman, assez vite, me saisit, puisqu'il racontait comment le héros, qui semble bien n'être autre que l'auteur, car il est comme lui dessinateur et a comme lui vécu à Salzbourg, se fait inviter par un ancien camarade de lycée dans un empire en lointaine Asie dont il est devenu le chef, et qu'il s'en va donc de l'Autre Côté, où commencent les aventures... On me fit rencontrer Bruno Mantovani, qui avait la commande d'un opéra, de la part de Nicholas Snowman, pour l'Opéra du Rhin. Nous nous sommes vus ensuite à plusieurs reprises, et je n'eus pas de mal à m'entendre avec ce compositeur moderne, dont les oeuvres que j'ai écoutées de lui me plaisent, qui connaît comme pas un - et de l'intérieur - toute l'histoire de l'opéra - et qui, en outre, comptait bien éviter quelques-uns des écueils sur lesquels nous tombions d'accord que l'opéra parfois s'échoue : sans mépris pour qui que ce soit, mais sans fausse modestie non plus. J'aimais l'opéra, depuis que j'avais vu Maria Callas en chanter deux, et depuis ma participation cinq ans comme dramaturge, ou ne je sais quoi, avec Patrice Chéreau à Bayreuth, et j'avais écrit un livret pour Georges Aperghis, avec qui j'ai eu le bonheur de travailler plusieurs fois. Sans parler d'un autre livret pour un autre opéra à venir. Mais étant essentiellement introduit dans le théâtre, je mesurai combien Mantovani sait que l'amour du théâtre, dont il est un excellent spectateur, est bien souvent le schibboleth qui départage les grands compositeurs d'opéra des autres. Le sujet On ne trouve pas forcément tout de suite un sujet de livret, et ensuite, on ne trouve pas forcément le livret de ce sujet. Nous envisagions quelques pistes, nous nous y engagions, et puis nous n'allions pas loin, ou c'était sans issue. D'entrée de jeu, nous étions convenus d'éviter la reprise d'un mythe ancien, fût-il grec ou amérindien, nous mesurions l'extrême difficulté de trouver un mythe moderne - cela ne s'invente pas - et nous répugnions aussi à prendre un sujet qui s'appliquât à l'actualité politique, faute de certitudes, ou plutôt par la conviction qu'on ne traite pas aisément des malheurs du monde, ou du moins, pas aussi frontalement que certains se l'imaginent. Les Soldats de Zimmermann, par exemple, parviennent à une telle portée esthétique et politique parce qu'il est passé par une pièce de Lenz, qui raconte des événements du XVIIIe siècle, Helmut Lachenmann est parvenu à une oeuvre poignante et d'une extrême beauté avec sa Petite Marchande d'allumettes pour parler du gauchisme, à partir d'un écrit de Gudrun Ensslin, parce qu'il est passé par un conte d'Andersen et par des textes de Léonard de Vinci. Je me suis alors souvenu de L'Autre côté, que j'ai relu, et Bruno et moi sommes vite tombés d'accord que cette oeuvre pouvait d'autant plus fortement nous inspirer que l'atmosphère d'inquiétante étrangeté, de fantastique et de décrépitude, très réussie, dans laquelle l'oeuvre est plongée, était au service d'une cause imaginaire, fabuleuse, invraisemblable, mais qui pouvait fonctionner comme une grande et terrible allégorie politique : l'Empire du Rêve, créé de toutes pièces par un richissime illuminé, Claus Patera, condisciple, donc, du dessinateur, constitué par des restes ramassés ou aux quatre coins du monde, dans une région nauséeuse et miasmatique, dont l'idéal promis au début se révèle vite une imposture, sans qu'on sache à qui la faute, car on apprendra que le dictateur lui-même, qu'on ne voit presque jamais, n'y croit plus guère, et combine dans sa personne les traits d'une adolescence angélique, d'une sénilité précoce et d'une espèce de déphasage complet d'avec ce qui se passe dans son Empire. Et pourtant, ce n'est pas faute qu'il n'ait des partisans fanatiques dans la population bizarre de la ville de Perle, capitale de l'Empire. Lorsqu'un Américain tout aussi richissime viendra prendre le défi de le renverser et de s'arroger le gouvernement de l'Empire, peut-être convient-il que vous n'y voyiez pas aussitôt quelque arrangement d'événements récents, non seulement parce que ce roman fut écrit en 1908, avant même ceux de Kafka (que Kubin rencontra d'ailleurs plusieurs fois, et qui restait perplexe devant L'Autre côté), mais aussi parce que l'imaginaire fantastique et la vision poétique de l'auteur viennent hanter le récit de formes et de couleurs venues d'un autre monde : des profondeurs de l'inconscient, sûrement, à une époque où on lui en supposait encore - du fond d'une Angoisse dont on devine que l'auteur est incessamment traversé - mais surtout d'une capacité plastique de rêverie qui franchit constamment la barrière supposée étanche entre l'écriture et le dessin - et si Kubin ne manque pas d'illustrer son propre livre, lui aussi, d'inquiétants dessins étranges, on admire d'autant plus sa virtuosité que les deux techniques qu'il pratique ici de conserve se défendent très bien chacune indépendamment l'une de l'autre. Comme Holbein illustrant Erasme, comme le Goethe du Voyage d'Italie, comme Kipling s'illustrant ses Histoires comme ça, rares exemples. Le livret Je me suis vite dit que ce serait évidemment à la musique de prendre en charge l'imaginaire et le fantastique, et que les indications scéniques du livret, issues toutes du livre, ne seraient là que pour suggérer ce que le compositeur pouvait lire aussi bien que moi dans l'ouvrage. Mais je me suis dit aussi que puisqu'il y aurait des personnages - nous en avons réduit le nombre - et qu'ils parleraient, c'est-à-dire chanteraient, il fallait prendre le plus grand soin qu'avec assez peu de paroles, on puisse suivre exactement l'histoire, la psychologie des personnages principaux (et ici j'utilise à dessein le vocabulaire le plus conventionnel, non pas pour rassurer le réactionnaire et inquiéter l'avant-gardiste, mais parce que chanter des paroles est la matière même de l'opéra), le cours des événements, en même temps que les transformations, métamorphoses, catastrophes et l'apocalypse d'un Empire démoniaque, suscitées sans doute, au-delà de son tyran, par des forces innommables. Si je lui faisais parfois part des représentations musicales ou rythmiques de certaines scènes qu'il avait la gentillesse d'écouter et de transposer dans son art, Bruno Mantovani était en retour plus qu'attentif à la moindre des répliques à mettre en musique, entendant d'une oreille de théâtre ce qui peut se dire, se chanter, se mi-dire, etc. (il y a bien des façons, depuis longtemps, dans l'opéra ou dans le théâtre musical, de dialectiser en musique la différence du parler et du chanter, opposition qui reste opératoire dans son principe, mais qui s'ouvre depuis au moins Schönberg à des variations infinies). Pour la composition d'ensemble, je sais combien l'harmonie, le contrepoint éventuel (il y a un choral !), le rythme, les timbres peuvent, chez un musicien exigeant, s'engendrer, sinon se déduire, à partir de structures simples ou complexes, de sorte que l'écriture, et, donc aussi la perception, consciente ou inconsciente, d'une oeuvre ne se fassent pas au seul fil du récit, ni en fonction du seul effet, même si, au dire de plusieurs compositeurs que j'admire, l'opéra, par sa nature théâtrale, sa spatialité et sa temporalité spécifiques, demande moins de rigueur apparente que d'autres formes d'écriture. Aussi n'ai-je pu m'empêcher, même dans ce qui n'est que le livret, de suivre ou de m'imposer des structures, elles, fort simples, dans l'organisation des scènes, de leurs rapports de ressemblance ou de dissemblance, de leurs correspondances thématiques, - contrastes, répétitions, citations, allusions - d'autant que la fable principale conte la substitution symétrique, jusque dans son affrontement corporel, entre le Maître de l'Empire et l'Américain qui le renverse. L'hybride Il était aisé, en ce sens, de diviser l'oeuvre en deux actes (même si le roman a davantage de parties et de nombreux chapitres), avec un Prologue et un Epilogue : grandeur et décadence de l'Empire du Rêve, conclura-t-on, même si l'intérêt de ce conte est justement de montrer que tout est déjà pourri dans le Royaume de Perle, et que le salut venu d'ailleurs ne fait que liquider la pourriture ! Oui, l'oeuvre de Kubin, aussi bien dessinée qu'écrite (il a écrit plusieurs autres nouvelles), est foncièrement pessimiste. Lorsqu'il a constaté, moins l'horreur du monde que la capacité qu'a le sommeil de la raison d'enfanter des monstres, pour reprendre la formule de Goya, un peintre qu'il aimait, il lui reste à les lâcher en les dessinant. Si Dieu a créé le monde, Claudel pensait qu'il fallait le lui restituer en louange et en poésie, ou en drames dans lesquels le pire ne fût pas toujours sûr. Si le Diable a fait le monde, dirai-je que Kubin pense qu'il faut lui restituer l'histoire de ses calamités et lui tendre le miroir de ses immondices ' La dernière phrase de L'Autre Côté nous donne une étrange réponse : Le démiurge est un être hybride. Tout un roman de quelques centaines de pages pour parvenir à cette phrase peu claire, digne des Gnostiques des premiers siècles du Christianisme ! Mais la phrase peut aussi bien s'éclairer de ce qu'on a dit : puisque le monde semble mauvais, il faut au moins, pour que le pire n'en soit pas toujours le plus sûr, muni de son carnet de croquis, en faire le relevé régulier, en tenant par l'art le malheur à distance, et en mesurant constamment que le démiurge qui a raté le monde, ne pouvait pas faire mieux, qu'il y a en lui du meilleur et du pire, en bref qu'il est hybride ! Mais hybride après tout comme l'homme lui-même, sa victime et son destinataire - ou plutôt, son dessinateur ! Claus Patera, est en effet un personnage dont on ne sait s'il a gardé son innocence ou s'il est déjà complètement abîmé, intrinsèquement, physiquement et spirituellement hybride, à mi-chemin entre le réel et l'irrationnel, habité de forces obscures ou de pulsions obscènes et morbides, mais l'Américain Hercule Bell, un peu décrit comme un Américain digne de Jules Verne, est pris lui aussi dans une dangereuse oscillation entre le philanthrope vantard et le tyran sanguinaire ! Si donc a lieu le Jugement dernier, car aucune apocalypse n'est à écarter, à défaut de nos fautes, nous montrerons nos pulsions, et pour défendre notre prochain ne sachant dessiner, nous arborerons les illustrations par nous de ce monde où nous avons été jetés. Et si le feu ou le déluge anéantissent toutes choses, peut-être restera-t-il au moins quelque part un trait sur le papier, carbonisé ou délavé. A l'ancien camarade de classe, au dictateur hybride, à cet Américain sauveur lui-même si douteux, et qui font couple à la fin dans une espèce de répugnant coït, s'ajoutent donc le couple principal, Kubin - nous l'avons appelé ainsi, bien que l'auteur de le nomme pas - et sa femme. Nous avons, autour d'eux, réduit à trois les personnages qui les entourent, le Coiffeur-philosophe, qui leur sous-loue un appartement, l'Editeur qui passe un contrat avec le dessinateur, et le médecin Lampenbogen, qui soignera Madame Kubin et accompagnera le mari veuf jusqu'à la fin. Les autres personnages sont des comparses, mais il y a le Choeur, qui a une grande importance, et qui compose le peuple entier de Perle, versatile, monstrueux, prêt à tout, morbide et orgiaque, auxquels s'ajoutent mammifères, serpents et insectes, qui sont peut-être des hallucinations, mais dans un monde fantastique, le cauchemar et la réalité se confondent. Le dessinateur La fin de l'aventure se solde pour Kubin par un rapatriement suivi d'un internement. Il serait alors aisé d'en conclure, comme on le fait souvent dans des cas semblables, que toute cette aventure n'aura été qu'une immense hallucination. Outre que ce n'est pas l'idée d'Alfred Kubin, l'auteur réel du livre, cela ne changerait guère la représentation qui en résulterait sur la scène d'un opéra, où ce qu'on voit, que ce soit la vision d'un Faust ou celle d'un Hoffmann, passe forcément pour réel. Le public ne croit que ce qu'il voit et ce qu'il entend, plus qu'ailleurs, il croit tout ce qu'il voit et tout ce qu'il entend, et c'est lui qui a raison. Surtout, j'aime fort que les dernières paroles de Kubin reviennent à dire que désormais, il passe ses meilleures heures avec du papier, des crayons et des bâtons d'encre de Chine... plus proche de l'artiste rêveur, du voyant... Et ce qu'il représentera désormais s'inspirera donc de cette espèce de cosmologie duelle qu'il évoque à propos de Patera : L'attraction et la répulsion... les pôles de la terre... le jours et la nuit... le blanc et le noir... Le blanc et le noir ! Voilà tout le manifeste esthétique de l'illustrateur expressionniste à qui nous devons, disséminées dans des musées et des livres, ces gravures, reconnaissables entre toutes, devant lesquelles nous nous défendons mal d'un malaise devant les souffrances aisément devinables d'un artiste plus écorché que les autres - la guérison par l'art ' Sa vie, racontée par Kubin lui-même ne nous incite pas à conclure ainsi. Là où nous sommes confrontés à la névrose étrangère et toute constituée, écrit Freud à peu près à l'époque même où Kubin écrit L'Autre côté, dans la vie nous appellerons le médecin et tiendrons la figure pour inapte à la scène. Pourtant, sans remontrer à Jérôme Bosch, à Goya, en tout cas à tous ceux que Kubin admira, jusqu'à Odilon Redon et James Ensor, une bonne partie des oeuvres offensives du XXe siècle n'ont-elles pas consisté, malgré les réticences de Freud, à tirer un peu de jouissance de beaucoup de souffrance, et sans réveiller en nous forcément sadisme et masochisme, à nous inviter, à défaut de pâmoisons devant la beauté, ou de complaisances avec la douleur, à de la compassion devant cette souffrance ' L'oeuvre de Kubin n'est pas exempte de bonté lorsqu'il prend pour finir pitié de son persécuteur moribond, et qu'il va jusqu'à trouver de la beauté à son cadavre : L'image d'un dieu antique ! Comme il est beau ! - mais il y a encore, dans cette oeuvre, une autre source de plaisir dont nous souhaitons que l'opéra la fasse aussi sourdre pour le spectateur, c'est une espèce d'humour rocambolesque et glauque qui rend souvent les pulsions des personnages burlesques, leur sexualité, franchement saugrenue, leurs extases, ridicules ! Telles sont quelques-unes des questions que le musicien et le librettiste se sont d'abord posées, avant le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, qui a si intimement adhéré au projet aussitôt qu'il l'a connu et qui y a fait entrer de plain pied ses collaborateurs - telle est cette étrange entreprise qu'il nous plaît à tous trois de regarder encore aujourd'hui comme risquée. Vérifier que le public voudra bien courir le risque avec nous est notre plus cher désir. François Regnault Presse Bruno Mantovani aborde, à bientôt trente-deux ans, son premier opéra avec l'ambition de rendre au fantastique du roman d'Alfred Kubin (1877-1959) sa force originale et son étrangeté narrative. L'Autre côté, fable sans morale, met en scène l'Empire du rêve, absurde refuge contre tout progrès, qui plonge dans le chaos après avoir été soustrait à la dictature de son chef Patéra. Récit admirable et visionnaire, accompagné par l'auteur d'effrayantes illustrations, il a marqué l'Europe centrale littéraire et artistique du début du XXe siècle. Bruno Mantovani, associé au dramaturge François Regnault et au metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, cherche à rendre le mouvement perpétuel de cet effondrement. L'orchestre y est vaste et brillant, incluant six percussions dont le rôle est d'élargir l'espace sonore. Le choeur - cette masse grouillante proche des images apocalyptiques de Kubin - mobilise et anime la scène. Les rôles solistes enfin se répartissent autour du narrateur, Alfred Kubin lui-même, personnage central emporté dans ce drame sans fin. Cette création mondiale constitue l'élément fédérateur du portrait consacré au jeune compositeur français par Musica, en collaboration avec l'Opéra national du Rhin. Musica Antoine Gindt

Par LEVINAS MICHAEL. Le 'O' du Haut est une commande des Neue Vocal Solisten de Stuttgart. Il s'agit de deux madrigaux dans lesquels je fais chanter deux poésies du poète roumain Gerashim Luca, 'le Triple' et 'Ma déraison d'être', poèmes tirés du recueil héros-limite publié chez Corti. Ces madrigaux sont écrits pour un ensemble vocal mixte: trois voix de femmes (deux sopranos et une mezzo-soprano) et trois voix d'hommes, un haute-contre, un baryton et une basse. La conception du 'O' du Haut est contemporaine du travail effectué pour Les trois Chansons pour la loterie Pierrot et Jean la Grêle sur les textes de Novarina. Les préoccupations musicales et les modes d'écritures sont très proches et ces deux oeuvres ont été données ensemble lors d'un concert à l'abbaye de Royaumont en septembre 2008. Gerashim Luca est un poète issu du courant lettriste. Il s'en est distancié en utilisant des structures grammaticales qui constituent la phrase et ses poème font souvent référence à une forme de versification avec des enjambements complexes et retors. Il revient parfois à des formes très repérable comme le rondo notamment. Mais l'origine lettriste de Luca lui ouvre un champ sonore particulier qui ne peut que fasciner le musicien. Les mots, leurs assemblages, la structure linguistique et sémiotique de la phrase jouent sur la perception lettriste de la langue française. J'ai retrouvé dans ces poèmes cette ambivalence si riche entre 'le son et le sens': le 'O du Haut' ou bien encore 'le N de la Haine'. Il y a aussi dans la poétique de Luca et son jeu entre le son et le sens une alchimie entre les mots, les multiples variantes de la prononciation d'une voyelle en français (par exemple, la prononciation différente de la voyelle O dans les mots suivants: viOle, viOlon) la redécouverte de ce que j'appelle: les retournements du merveilleux verlainien. J'ai retrouvé, en mettant en musique ces poèmes, le style madrigaliste. Il s'agit, encore davantage que dans Les trois chansons pour la Loterie Pierrot de véritables grilles harmoniques qui s'altèrent et dérivent lentement et d'intervalles faussement parallèles entre les voix car issus en fait d'échanges contrapuntiques. Il y a aussi chez Gerashim Luca des périodes qui ne font pas seulement références au rondo. On peut y entendre aussi le souvenir le souvenir de sa tradition ancestrale: les acclamations très particulières du rite religieux des offices de la tradition juive d'Europe Centrale (les larmes chantantes de l'officiant et le passage alterné du murmure et du cri des acclamations - commentaires de l'assemblée) L'OFFICIANT: le désespoir L'ASSEMBLEE: le désespoir a deux paires de jambes, trois paires de jambes, quatre paires de jambes... La mise en musique de ce poème s'impose alors pour moi ! Il serait trop réducteur de ramener ces forces poétiques de Luca aux seuls décryptage lacanien de l'inconscient des signifiant du son des mots, même si la conclusion du poème chante: le désespoir n'a pas de PAIRES... de jambes. La souplesse unique de la langue française créée toujours ces structures rythmiques complexes que j'appelle des 'lettres accents'. Ces 'lettres-accents' se dégagent par l'écoute lettriste du mot et de la phrase d'un sens trop réducteur. Alors naît la mélodie et la polyphonie madrigaliste. Se dégage aussi ces structures linguistiques et musicales purement abstraites, une poétique des proportions froides et pures. Michaël Lévinas / contemporain / Répertoire / Choeur à 6 Voix Mixtes

Par COMBIER JEROME. 'Le vent d'hiver dit Kogarashi (celui qui sèche les arbres) est la bise dont le souffle emporte les dernières feuilles. Exemple parfait d'une violence extrême, il n'a pourtant ni forme ni couleur, n'étant visible que par ce qu'il produit'. (1) Les fantômes sont ceux du Roi Lear (acte III) qui résonnent dans son esprit, fantômes inexpugnables errant sur la lande où Lear se perd absolument. Force surnaturelle, cette mythologie - croit-il - le soumet. D'eux ne parviennent que les soupirs portés par le vent. Un vent qui charrie le souffle de voix inconnues, ou bien s'agit-il de sa propre voix ('soufflée, ma voix revient vers moi' dit le poète Japonais) (2). Un vent qui est l'espace devenu audible, mais un espace où le sol se dérobe, où tout se confond, bruits et sons, où ciel devient terre et terre devient ciel. Lear y meurt et y naît à la fois. 'Le premier soupir des fantômes, c'est le dernier soupir des vivants' (3). 1 René Sieffert, Le Faucon impatient, Presses Orientalistes de France, Paris, 1994. 2 Meisetsu (1847-1926) dans L'Hôte, l'invité et le chrysanthème blanc, Haikus d'automne, éditions Moudarren, Millemont (France), 1990. 3 Jacques Dars, Aux portes de l'enfer, éditions Philippe Piquier, Arles, 1984. / contemporain / Répertoire / Guitare et Electronique

Par DUFOURT HUGUES. Entre 1752 et 1753, Giovanni Battista Tiepolo décora l'immense voûte du Grand Escalier d'Honneur de la Résidence de Würzburg, dont Balthasar Neumann, l'architecte-ingénieur des Schönborn, premier architecte du prince-évêque, avait assumé la construction. Après la paix d'Utrecht, le comte Johann Philipp Franz von Schönborn ouvre l'un des plus importants chantiers de l'époque, celui du château de Würzburg, et le confie en 1719 à Neumann. L'originalité de Neumann consiste en une pensée géométrique particulièrement apte à concevoir et combiner les volumes, à orchestrer les surfaces et les effets de profondeur. Neumann avait reçu une formation d'artilleur et d'ingénieur militaire et nourrissait une passion des synthèses lotharingiennes, quand il n'embrassait pas des projets de 'grande architecture' européenne. Lointain héritier de Guarini, il pousse plus loin qu'aucun autre architecte allemand la réflexion novatrice sur les structures et résout ses problèmes d'espace par ce que les historiens d'art appellent une 'interpénétration syncopée'. Neumann aimait l'ampleur, non la pompe pittoresque. Il voulut édifier à Würzburg un grandiose édifice de portée universelle. En 1752, le prince-évêque Karl Philipp von Greiffenklau confia à Tiepolo l'exécution des fresques monumentales décorant la voûte en ellipse gigantesque de l'escalier d'honneur (30 x 18 m), où le peintre mit en scène l'Olympe et les quatre continents. Tiepolo s'acquitta de sa tâche en deux cent dix-huit journées de travail. La fresque - à l'exécution de laquelle ont contribué Giandomenico Tiepolo, Urlaub et peut-être même Lorenzo Tiepolo - est signée et datée de 1753 sur la corniche, au dessous de l'Asie. La vue d'ensemble du plafond, avec une perspective déformant les bords, est centrée, en plein ciel, sur la figure triomphante d'Apollon, dieu de la lumière. Il s'agit d'une représentation mythologique du lever du soleil. Il se dégage de cette vision de l'Olympe une impression d'émergence aérienne de la profondeur, irrésistible et vertigineuse. Sur la corniche, Tiepolo a représenté les Quatre parties du monde. L'allégorie de l'Afrique se situe à l'Est, du côté intérieur. L'Asie figure à l'Ouest, ornant le côté longitudinal donnant sur la Cour d'Honneur. Le mur ouest est percé de trois fenêtres et s'ouvre sur un horizon dégagé. L'allégorie de l'Asie - emblème de la science et de la monarchie - apparaît en costume d'apparat, assise en amazone sur un éléphant et parée de joyaux somptueux. C'est une figure savante, animée d'un mouvement de torsion. La frise de l'Asie reste une énigme et la signification symbolique des divers personnages du groupe à l'obélisque n'a, par exemple, pas encore été entièrement élucidée. Des mondes historiques coexistent ou s'affrontent: on remarque le Golgotha, les hiéroglyphes de pierre, le serpent d'Esculape, l'obélisque, une pyramide et la princesse d'Egypte, la capture d'une tigresse, le perroquet, illustrant la faune, et surtout, au premier plan, la masse des esclaves enchaînés, des prisonniers gisant au sol ou des sujets prosternés. Cet aspect trouble de la frise a d'ailleurs retenu l'attention des commentateurs. La présence d'une escorte de soldats fait sans doute allusion à l'importance militaire du continent, mais il est manifeste que le thème de la captivité y est traité conjointement à celui de la servitude volontaire. Un esprit nouveau souffle sur cette dernière frise: des figures dramatiques, livides, des plans fragmentés, des situations amèrement réalistes, un enchevêtrement de corps distordus et anonymes. Un vent immatériel semble tout ployer, tout emporter sur son passage, dans l'urgence d'une impérieuse nécessité. L'Asie se souvient des gravures de Rembrandt, retrouve la manière des vingt-quatre hallucinantes eaux-fortes - les Scherzi di fantasia (1739-1757) - de Tiepolo lui-même et annonce les Caprices de Goya. Le capriccio semble le principe formel de cette fresque monumentale: un assemblage fantastique d'éléments disparates, une recomposition insolite de mondes engloutis, une évocation morbide d'espaces cacéraux. Je considère l'Asie de Tiepolo comme une sorte de manifeste anticipé de la musique de notre temps: un monde privé de couleurs, qui tourne au brun et au gris, et néanmoins dominé par une forme d'accélération expressive. Tiepolo a écrit là une sorte d'art poétique de la musique de l'avenir. On y découvre un éventail de vitesses, un spectre de vitesses, des espaces turbulents, des dispositifs en porte-à-faux, un entrelacs d'axes et de boucles. Flux, pivotements, tensions latérales, dilatations, projections, degrés d'éloignement sont les nouvelles catégories de cet art poétique. L'idée principale est qu'il faut s'attacher d'abord aux gestes élémentaires, qui priment la considération toujours seconde des spectres de variation. Ma propre Asie d'après Tiepolo est une commande de la Westdeutscher Rundfunk et de l'Ensemble Recherche, avec le soutien de la Ernst von Siemens Musikstiftung. Elle fait suite à l'Afrique, créée dans les mêmes conditions en 2005 à Witten. J'ai employé dans l'Asie une large palette de percussions d'un type nouveau (gamme chromatique de gongs philippins, de cloches de vache, de rins japonais). J'ai réutilisé le procédé des temporalités paradoxales de Saturne, consistant à rapporter à une mesure métrique et métronomique commune des vitesses de déroulement et des types de développement et d'écriture très différents. La première partie de la pièce fait un emploi systématique des sons multiphoniques des instruments à vent, à la manière d'un continuum électronique. La fin, plus apaisée, gravite autour d'un duo de clarinette contrebasse et de marimba, dont la mélodie est obtenue par un jeu d'archets. Le piano tient d'un bout à l'autre un rôle central, dans une sorte de véhémence acoustique qui ne parviendrait jamais à la formulation subjective. Les cordes sont traitées à la manière d'un trio, avec des textures denses et saccadées. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Ensemble

Par PENARD OLIVIER. Composé d'une brève ouverture et de trois mouvements, le quatuor Artefact propose un parcours musical évolutif en utilisant un langage tout d'abord âpre et dissonant conduisant progressivement vers une stabilisation rythmique et harmonique où l'évocation du jazz est probante. La forme de chacun des mouvements corrobore cette intention. Après une violente ouverture où la matière musicale se désagrège dans la plus grande instabilité rythmique, le second mouvement, pièce maîtresse du quatuor, est un scherzo épousant la forme du rondeau dans lequel se développe un tissu contrapuntique sur les intervalles de seconde et de septième. L'énergie rythmique est au centre du discours et oscille constamment entre une dynamique ternaire et binaire. La virtuosité instrumentale y est prépondérante. Les intentions mélodiques sont rares, mais des mélismes en constante transformation assurent la cohésion formelle. Construit lui-même de manière palindromique, comme un écho miniature à la forme rondeau (ABA'CAB'A''), le trio central transpose certains éléments motiviques du scherzo dans une atmosphère harmonique plus diatonique qui prélude au dernier mouvement. L'interlude est une passerelle entre le scherzo et le final, un moment de méditation transitoire qui nous plonge dans un monde d'angoisse et de poésie où l'évocation des musiques nocturnes de Belà Bartok ressurgit comme un hommage. La construction formelle est également de type ternaire. Les tensions chromatiques des mouvements précédents sont ici exacerbées par l'utilisation des instruments dans leurs tessitures les plus élevées. Cependant, le mouvement de libre passacaille qui débute et achève la pièce se déploie dans un langage harmonique où le diatonisme de plus en plus présent propose un apaisement de l'écoute qui préfigure le quatrième mouvement. Enfin, la Rapsodie-jazz se présente comme un final libéré de la dissonance et des cadres formels utilisés précédemment. Le rythme est ici tout autant structurant que dans le scherzo, l'emploi des intervalles de seconde est toujours aussi présent, mais la pièce se déroule dans la plus grande régularité métrique, animant le discours d'une exaltation jubilatoire que l'évocation du jazz vient renforcer. C'est dans cette proposition de synthèse du langage savant avec le jazz que le parcours dramaturgique du quatuor prend sa pleine justification. Loin du pastiche et de la citation, la réunion de ces deux mondes musicaux parfois dissociés fonde un langage uniforme donné comme une alternative personnelle à la musique d'aujourd'hui. '...Une musique forte, sensible et harmoniquement subtile, très bien écrite pour les instruments: un musicien qui n'hésite pas à aller a la rencontre du public au lieu de le mystifier... ...Une force d'expression et un raffinement d'où découle le style Penard, identifiable entre tous...' Alan Ball, pianiste / contemporain / Répertoire / Clarinette, Violon, Violoncelle et Piano