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Choeur Mixte Ou 7 Solistes (SSACTTBB) A Cappella E… (3)
Musique De Chambre (3)
Grand Orchestre (3)
Chorale SSAB, Piano (3)
Choeur d'Enfants (3)
3 Saxophones (trio) (3)
Piano Quintette: piano, violon, alto, violoncelle,… (3)
2 Altos, Piano (2)
Percussions (2)
Saxophone et Orchestre (2)
2 Trompettes (duo) (2)
Basse electrique, Batterie (2)
Clavier et Clavier Electronique (2)
Clarinette, Trompette (duo) (2)
Voix Moyenne et Orchestre (2)
Trompette Alto En Sol, 2 Trompettes (En Sib), Clai… (2)
Petite Clarinette, Trombone, Violoncelle et Piano (2)
2 Claviers (2)
Accordéon et Orchestre (2)
Trompette et Quatuor à Cordes (2)
Voix, Guitare et Violoncelle (2)
Choeur Mixte Ou 7 Solistes (SSMezCTTBB) A Cappella (2)
Hautbois, Percussion (2)
6 Voix et 8 Instruments (2)
Banjo Tenor (2)
Madrigaux (2)
Chant Et Orchestre/Chant Et Piano (2)
Instruments en Clé de Fa (2)
Orchestre Symphonique (2)
Tenor (2)
2 Parties Voix Aigues (SA), Hautbois Et Piano (2)
Ensemble et Piano (2)
Orchestre et Piano (2)
Voix Alto, Piano (2)
Flûte Traversière, Accordéon I/II (E-Guitare), … (2)
Oeuvres Théâtrales/Oratorios et Ballets (2)
Ocarina (2)
Cornet (2)
Chord-Programmed Orgue (2)
VCE/VLN/VLC/DB::Voice, Violin, Cello, Double Bass (2)
Saxophone Ténor et Piano (2)
Partie d'Orchestre (2)
Voix duo, Piano (2)
Hautbois, Orgue (2)
Voix Moyennes, Voix Hautes et Piano (2)
Voix/Accompagnement Piano (2)
Cor en Mib (2)
Choeur Mixte (SABar) (2)
Choeur Mixte et Orchestre (2)
Flûte Traversière (Flûte Traversière Alto, Pic… (2)
4 Flûtes Et Guitare (2)
2 Violons ou Flûtes Traversières ou Flûtes à B… (2)
Choeur (Unisson) à Voix Aigües ou Choeur Mixte (… (2)
Voix, Flûtes A Bec Et Orff-Instruments (2)
Voix Baryton (2)
Baryton (2)
Piano (partie séparée) (2)
Voix Egales (1 A 2 Partie(s) Choeur De Femmes Ou C… (2)
Ukulélé Baryton (2)
Opéra Full Score (2)
Flûte Traversière Saxophone Alto, Guitare, Piano… (2)
Clavecin (Fac-similé) (2)
Voix et Ensemble Instrumentale (2)
Flûte traversière, Orchestre (2)
Instruments Cuivre (2)
Baryton et Orchestre de Chambre (2)
12 Voix et Guitare (2)
Batterie/Percussion (2)
Chorale Soprano seul, SATB, Clavier (2)
Histoire de la musique (2)
Violoncelle ou Contrebasse, Piano ou Ensemble de M (2)
Hautbois, Basson (duo) (2)
Chant et Quatuor à Cordes (2)
Ensemble A Vent Et Choeur Mixte (Ad Libitum) (2)
Solistes TB, Narrateur (Choeur seul) SB et Choeur (2)
Piano 2 Et 4 Mains (2)
Flûte à Bec Soprano ou Alto ou Clavecin (2)
2 Trompettes, Clavier (piano ou orgue) (2)
Harmonie (2)
Clavier Electronique et Ligne Mélodique (2)
TEN/BASS/BAR/TTBB/ORCH::Tenor/Bass Voice/Baritone … (2)
Clavier et Synthétiseur (2)
2 Voix Egales (2)
Vocal Score (2)
Orchestre à Cordes et Basse Continue (2)
Violon, Guitare (duo) (2)
2 Parties Voix Aigües (SA), Alto et Piano (2)
Voix Soprano, Violoncelle (2)
Set de Cordes (2)
3 Clarinettes (trio) (2)
Guitare Flatpick et Plectre (2)
Alto, Guitare (duo) (2)
Baryton, Récitant et Ensemble (2)
Flûte A Bec Soprano Et Guitare (2)
Clarinette et Orchestre (2)
Ligne De Mélodie, Paroles et Accords (Symboles d'… (2)
Soprano Solo, 3 Parties Choeur à Voix Aigües (SS… (2)
Voix Enfants Unisson Instruments Divers (2)
Ténor Solo, Violon Solo, SATB, Chœur d'Enfants e… (2)
Ténor Solo, Narrateur (Femme), Choeur Mixte, Choe… (2)
4 Parties Voix Aigües (SSAA) et Piano (2)
Ensemble de Clarinettes (2)
Soli Et Choeur SATBB Sans Accompagnement (2)
Clarinette Basse, 3 Trombones et 3 Violoncelles (2)
Poèmes (2)
Percussions et Concert Band ou Harmonie (2)
Mandoline, Guitare (duo) (2)
Ensemble de cuivres, Percussion (2)
2 Flûtes à Bec (2)
Choeur Mixte Et Instruments Divers (2)
Choeur à 4 Voix Mixtes et/ou Piano ou Orgue et En… (2)
Cajon (2)
Choeur d'Enfants ou de Femmes (SSA) et Claviers, e (2)
Paroles Seulement (2)
Violon, Orgue (2)
Instruments Clé De Fa (2)
Marimba, Piano (duo) (2)
Mezzo-Soprano Et Choeur Mixte (SATB) (2)
Alto, Orgue (2)
Voix d'Enfants, Instruments (2)
Voix et Octuor de Violoncelle (2)
Guitare et Percussions (2)
Clarinette et Accordéon (2)
Voix et Piano Réduction (2)
Clarinette Basse, Guitare, Marimba et Contrebasse (2)
Quatuor à Cordes et Orchestre (2)
Guitare, Orchestre (2)
2 Saxophones Alto Ou Tenor (2)
VCE/FLT/VLC/DB::Voice, Flute, Cello, Double Bass (2)
Baryton ou Tuba et Brass Band (2)
Clavier ou Piano, Clavecin et Orgue (2)
Quatuor (2)
Voix (2)
SingSt, Klavier (2)
Clarinette En Si, Basson, Cor En Fa, Marimbaphone,… (2)
Guitare Tablatures Classique (2)
Choeur Soprani et Contralti (2)
Flûtes à Bec et Instruments Divers (2)
4 Cuivres (2)
Trio à Cordes et Célesta (2)
Clarinette et Orgue (2)
2 Parties Voix Aigues Et Piano (2)
Mezzo-Soprano, Baryton Et Choeur Mixte (SSAATTBB) (2)
Voix Egales (2)
Piccolo (2)
Carte Postale (2)
Voix Aigues (Unisson Ou SA) Et Piano (2)
Flûte à bec, Basse continue (2)
Batterie et Piano (2)
Choeur Mixte (SSABar) et Piano (Flûte Traversièr… (2)
Percussions Diverses (2)
PF/ENS/VCE::Piano Solo/Ensemble d'École/Voix (2)
Choeur D'Hommes Ou Solistes (TTBarB) A Cappella Et… (2)
Choeur Mixte (SABar) Et Piano (Flûte Traversière… (2)
Saxophone Soprano et Piano (2)
Harpe, Voix (2)
Voix, 2 Flûtes A Bec Soprano Et Orff-Instruments (2)
DVD (2)
ENS/ELEC::Ensemble d'cole, lectroniques (1)
Chorale SSATTB (1)
Violine, Flöte, Akkordeon, andere Melodieinstrum… (1)
Quintette de Cuivres (1)
4 Cors, 4 Trompettes, 3 Trombones, Tuba Et Baryton (1)
3 Trombones (trio) (1)
Soprano Dramatique (1)
Solistes (SA) Et Choeur De Femmes Ou Choeur D'Enfa… (1)
Voix et Accompagnement Piano (1)
Bugle (1)
Chant et Ensemble de Cordes (1)
Soprano, Mezzo-Soprano, Baryton, Ténor et Orchest… (1)
Choeur d'Enfants et Orchestre (1)
2 Parties Voix Aigues, Violon Et Piano (1)
4 Parties Voix Aigues, Alto Et Piano (1)
Piccolo, 2 Flûtes Traversières, 2 Hautbois, 2 Cl… (1)
Petit Orchestre (1)
6 Instruments (1)
2 Clarinettes, Piano (1)
Baryton Basse (1)
Violoncelle, Basse continue (1)
Baryton et Quatuor à Cordes (1)
SOP(2)/SSAA/PFA::Soprano (Duo)/SSAA/Accompagnement… (1)
2 Contrebasses (duo) (1)
Flûte Ou Trompette En Ut Et Orgue (1)
VLA/PF::Viola, Piano (1)
4 Voix Mixtes a Cappella (1)
Récitant, 3 Sopranos et 6 Instruments (1)
Orchestre à Cordes, Harpe, Timbales et Percussion (1)
Banjo ou Mandoline ou Ukulélé (1)
10 Parties Mixtes et Piano (1)
Carillon, Xylophone, Marimba, Vibraphone, Cloches (1)
Instrument Cuivre En Sib (1)
2 Joueurs (1)
Flûte Traversièreou Piccolo, Hautbois, Clarinett… (1)
ENS/VLN::Ensemble d'cole/Violon (1)
Choeur Mixte (SATB) Et Violoncelle (1)
2 Guitares Electriques et Orchestre (1)
Saxophone Alto 1 (1)
Motets Pour Voix d'Hommes (1)
Autoharp (1)
Choeur Mixte (SABar) A Cappella (1)
Hautbois, Clarinette et Guitare (trio) (1)
Flûte Traversière, Hautbois, Clarinette, Basson … (1)
Ensemble A Vent - Instrumentation Variable 4 voix (1)
Choeur De Femmes Ou 3 Parties Solo (SSA) Et Orgue (1)
Piano Et Violoncelle (1)
Scores (1)
Voix Et Orff-Instruments (1)
Choeur D'Enfants (SSAA) A Cappella (1)
Violon 3 (Partie Séparée) (1)
Choeur Mixte (Choeur De Femmes) Et Piano (1)
Musique De Chambre, Voix, Choeur Et Basse Continue… (1)
Soprano et Orchestre, Conducteur A3 (1)
Flûte Traversière et 4 Percussions (1)
Chorale SSAB a cappella (1)
ORCH/CHAM::Orchestre/Musique De Chambre (1)
Ensemble De Bois (1)
Hautbois, Guitare Et Violoncelle (1)
Quatuor de Flûtes : 4 flûtes (1)
Trio A Cordes (1)
Choeur D'Hommes (TTTBB) Et Percussions (1)
Piano / Voix / Guitare / Clavier (1)
Voix et Petit Orchestre (1)
PF/ORCH::Piano, Orchestre (1)
Mittlere Stimme, Klavier (1)
Quatuor de Flûtes à bec (1)
Solo S et Orgue (1)
CHAM::Chamber Group (1)
Flûte à Bec et Tambourin (1)
Orgue (ou Piano ou Clavecin) (1)
Blechbläser (1)
Guitare Tablatures Résonateur (1)
DVD Spectacles (1)
AFLT::Flûte Alto (1)
Harmonica Diatonique ou Chromatique (1)
Ensemble Baroque (1)
Flûte Traversière, Hautbois, Basson, Cordes Et B… (1)
Cuivres Et Piano (1)
Soprano Et Ensemble (1)
Conducteur Et Choeur (Orgue) (1)
TBN/EUPH/BSN::Trombone/Euphonium/Bassoon (1)
Instruments Divers (1)
Choeur Mixte (SSAB) (1)
Alto, Cor, Piano (1)
Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Clarines, Timbales, (1)
Instrument Cuivre En Mib Et Piano (1)
Choeur d'Enfants ou de Femmes (SSSAAA) a Cappella (1)
Mezzo-Soprano Ou Baryton Et Piano (1)
Trompette Orchestre (Accompagnement Piano Ou Orgue… (1)
Alto ou Clarinette ou Cor Anglais ou Violoncelle e (1)
Voix, Flûte à Bec et Percussion (1)
Pianos et Orchestre (1)
Choeur A L'Unisson (Ad Libitum), 2 Flûtes A Bec S… (1)
Harpe et Piano (1)
8 Voix et Percussions (1)
Choeur d'Enfants (SA) (1)
Choeur et Piano (1)
Voix et Instruments Variés (1)
Flûte à Bec et Guitare (1)
5 Voix de Femmes (1)
SOP/CHAM::Soprano/Musique De Chambre (1)
Analyse (1)
Ch?ur d'enfants (1)
Trombone 3 (1)
Melodica (1)
Ensemble à Cordes (1)
Exemplaire Complet (1)
2 Parties Voix Aigues (SA) Et Piano (1)
2 Voix, luth, 2 Vièles et Percussions (1)
Libretto (1)
Orgue et Percussions (1)
Tenor solo, 7 Sprecher, Chor-SATB, 2 Flöte, 2 Ob… (1)
Violoncelle et Ensemble (1)
Euphonium, Piano (duo) (1)
Horn, 2 Trompeten, Posaune, Bass-Tuba (Bass-Posau… (1)
2 Pianos et 2 Groupes Instrumentaux (1)
Vibraphone et Clarinette (1)
Voix Moyenne (1)
Guitare, Ukulélé, Mandoline ou Banjo (1)
Double Choeur Mixte et Basse Continue (1)
Guitar (1)
Mezzo-Soprano, Violoncelle et Piano (1)
2 Parties Mixtes (1)
24 Trompettes et Timbales (1)
Quintette de Cuivres: 2 trompettes, Cor, trombone,… (1)
Soprano, Flûte Traversière et Basse Continue (1)
Voix, Guitare, Basse, Batterie, Clavier (1)
14 Instruments (1)
pour guitare et clavecin (1)
4 Violoncelles, 2 Pianos Et 2 Percussions (1)
Solo Voice or Unison Trebles and Organ (1)
Choeur De Filles A Cappella (1)
VCE/REC/PERC/PFA/PREPPF::Voix/Flûte à Bec/Percus… (1)
Alto Solo, Grand Ensemble en 6 groupes: 1) Contreb (1)
Tenor Et Quatuor A Cordes (1)
Flûte traversière, Basse continue (1)
1 Harpe ou plus (1)
VLC/PFA::Violoncelle, Accompagnement Piano (1)
Ensemble de Jazz (Conducteur et parties) (1)
Double Choeur Mixte (1)
2 Trombones (duo) (1)
Duos (2 Dessus, Instruments et Sib ou Do et Violon (1)
Flûte Traversière et Flûte Traversière Alto (1)
Choeur Mixte (SSSMezMezMezAAATTTBarBarBarBBB) (1)
Voix Avec Piano (Ou Guitare) (1)
Livre biographique (1)
Flûte A Bec Soprano Et Flûte A Bec Alto (2 Violo… (1)
Voix d'Hommes (1)
PF/HPCDA::Piano Solo/Accompagnement Clavecin (1)
Soprano Ou Mezzo-Soprano, Piano, Celesta, Vibrapho… (1)
TPT(2)/ORGA::Trompette (Duo)/Accompagnement Orgue (1)
Basson Ou Violoncelle Et Piano (1)
Quatuor De Flûtes (1)
Choeur d'Enfants (SSAA), Hautbois et Piano (1)
Actrice-Chanteuse, Choeur et 13 Instruments (1)
Clarinette En Sib Et Violon (1)
Ensemble de Violoncelles (1)
Solistes (SSSATB), Choeur Mixte (SSATB) et Orchest (1)
Choeur Mixte A Cappella (SATB Ou SABar) (1)
Flûte Traversière, Violon, Guitare, Clarinette, … (1)
Fiddle (1)
Flûte Traversière, Hautbois Et Percussions A Cla… (1)
Choeurs à 3 Voix Egales (1)
Trombone basse et Piano (1)
Voix D'Homme(s) Et Piano (1)
Classique (1)
Guiro Crotales, 2 Toms, 3 Cymbales Suspendues, Tom (1)
3 Parties Voix Aigües (SSS) et Piano (1)
Soprano, Ténor, Choeur SATB et Orgue (1)
4 Contrebasse (1)
Flûte, Cor Et Clarinette (1)
Grand Orchestre, 6 Solistes et Electronique Live (1)
Choeur Mixte (SSSAAATTBB) (1)
Bodhran (1)
3 Parties Voix Aigües (SSA), Hautbois et Piano (1)
Choeur Mixte (SABar) et Piano (1)
SBar Solo et Choeur Mixte (SATB) (1)
2 Ou 3 Clarinettes (1)
Choeur Mixte a Cappella (SATB) (1)
Ténor, Flûte Traversière et Basse Continue (1)
Basson et 2 Voix (1)
Klavierauszug : 6 Sopran solo, 2 Mezzosopran solo,… (1)
1 Et 2 Hautbois D'Amour (1)
Flûte Ou Piccolo (1)
Brass Ensemble (1)
Choeur d'Enfants (SA) ou Choeur de Femmes (SSA) et (1)
Alto Et Choeur Mixte (SATB) (1)
Voix, Instruments (1)
Opéra, Voix et Piano (1)
3 Parties Voix Aigues (SSA) Et Piano (En Partition… (1)
CLT/TPT/EUPH/TSAX::Clarinet/Trumpet/Euphonium/Teno… (1)
2 Clarinettes Et Clarinette Basse (1)
6 Percussionnistes (1)
Trombone ou Baryton (1)
Trombone basse (1)
2 Violons, Piano (1)
2 Accordéons (1)
Violon et Basse Continue Astree (1)
Guitare Et Accordéon (1)
Percussions Et Electronique (1)
Guitare (Slide Ou Bottleneck) (1)
Guitare Tablatures Classique et Fingerpick (1)
Chant et Accords guitare (1)
Voix Contralto et Piano (1)
4 Cors, 4 Trompettes, 3 Trombones, Tuba, Baryton E… (1)
Cors Et Autres Instruments (1)
Voix et Basse Continue (1 ou 2 Voix de Dessus) (Fa (1)
Choeur De Femmes Et Violon (1)
Solistes, Choeur et Piano (1)
Violon et Glockenspiel (1)
Guitare Acoustique (1)
Clavecin Et Orchestre (1)
Choeur D'enfant et Orchestre D'Harmonie (1)
Marimba Ou 2 Marimbas (1)
Voix moyenne, Orgue (1)
6 Voix Solo Et Ensemble (1)
Baryton ou Basse et Piano (1)
Vibraphone Ou Vibraphone Et Marimba (1)
PERC/CTEN::Percussion/Contretenor (1)
8 Voix Mixtes (1)
2 Parties Voix Aigues (SS) Et Piano (En Partition … (1)
4 Clarinettes Et Percussions (1)
Voix, Instrument(s) Et Basse Continue, Voix Et Bas… (1)
Récitant, Soli, Choeur Mixte Et Orchestre (1)
Clavecin (Ou Clavicorde) (1)
Clarinette, Guitare (duo) (1)
Choeur Sans Accompagnement (1)
Choeur Mixte (SATB) Avec Accompagnement Piano (1)
Trio de Pianos, Salon Ensemble (1)
Chant et Orchestre (1)
Instruments à Cordes Pincées (1)
Saxophone Tenor Et Claviers (1)
3 Trompettes (trio) (1)
22 Instruments (1)
Contredanses en Duo/Flûte à Bec Alto et Xylophon… (1)
Flûte à bec Soprano, Basse continue (1)
Choeur d'Enfants, 4 Parties (1)
CLCH::Clavicorde (1)
6 Percussions (1)
Ensemble Flexible à 5 Parties (1)
Guitare Tablatures avec Grilles d'Accords (1)
2-3 Blockflöten (Sopran, Alt) und kleines Schlag… (1)
Flûte A Bec Soprano Et Violon (Flûte A Bec) (1)
Xylophone et 2 Marimbas ou Marimba Basse (1)
Chant Mixtes (1)
Choeur Mixte (SATB) et Orgue ou Piano (1)
Arts de la table (1)
Saxophone Alto et Instruments en Sib (1)
Clarinette Bb (1)
Basse Lyrique (1)
Cor tenor (1)
1 Ou 2 Violon(s) Et Guitare Ad Libitum (1)
Conducteur Chant et Orchestre (1)
Ensemble de Violons (1)
4 Flûtes Traversières Et Percussions (1)
SOP/STR QUARTET::Soprano, String Quartet (1)
Contreténor et Piano (1)
Chorale SATBB (1)
VLA/ENS::Viola/Ensemble (1)
Saxophone Alto 2 (1)
5 Parties Voix Aigues (SSSAA) (1)
VLA/PFA::Viola, Accompagnement Piano (1)
SATB(2)/ORCH::SATB (Duo)/Orchestre (1)
Conducteur Opéra (1)
Voix (Unisson) Aigues Et Piano (1)
Choeur Mixte (SATB) Et Orgue (Ad Libitum) (1)
SAATBB et Orchestre (1)
HPCD::Harpsichord (1)
Ensemble Moyen Contemporain (1)
Choeur De Jeunes (SATB) Et Instruments (1)
2 Petits Choeurs Mixtes A 4 Voix, 2 Grands Choeurs… (1)
2 Choeurs A Voix Aigues (SSAA/SSAA) A Cappella (1)
Orchestre et Chant (1)
Voix Aigues (SSAA Ou TTBB) (1)
Trombone Et Orchestre D'Harmonie (1)
Flûte Traversière Percussions et Concert Band/Ha… (1)
4 Parties Mixtes (1)
Livret Italien Anglais (1)
Instruments A Vent (Bois), Cuivres Et Percussions (1)
Quatuor de cuivres: 4 trombones (1)
Choeur SAB et Piano (1)
Partie de Flûte Traversière Solo (1)
3 Voix (SSS), Choeur A Voix Aigues(s) (SSS), Piano… (1)
Choeur D'Enfants (Ou De Femmes) (SSA) Et Percussio… (1)
Mixed choir (ATB) (or ATB soli) and Oboe (1)
Instrument Acoustique (1)
Mixed Choir (SATB) and String Orchestra (1)
Ensemble Instrumental, Synthèse Electronique et V… (1)
Voix Elevées, Flûte Traversière, Clarinette et … (1)
Réduction Piano (1)
Narrateur (1)
BSN/PFA::Bassoon, Piano Accompaniment (1)
Choeur ATBarB/ATBarB (1)
Clairon et Piano (1)
Instruments En Bb (1)
PERC/ORCH::Percussion, Orchestre (1)
REC(4)/PERC(4)::Flûte à Bec (Quatuor)/Percussion… (1)
Choeur d'Hommes a Cappella (1)
3 Chanteurs Et Petit Ensemble Instrumental (1)
Conducteur de poche, d'étude (1)
Gemischter Chor und Orchester (1)
Hautbois, Violoncelle et Piano (1)
Hautbois, Violon, Viole Et Violoncelle (1)
Violoncelle ou Contrebasse (Partie Séparée) (1)
SATB div. Et Percussion (1)
Bombarde et Orgue (1)
Violon/Corne/Piano De Chambre (1)
Choeur SATB et Basse Continue, (Trombone et Cordes (1)
Flûte Traversière, Hautbois Et Basson (1)
Choeurs, Solistes et Orchestre (Fac-similé) (1)
Film musical (1)
PF6HANDS/VLN/VLA/VLC::Piano Avec Six Mains, Violon… (1)
2 Parties Voix Aigües (SS) et Piano (1)
1 Instrument Cuivre Et 1 Instrument A Cordes Ad Li… (1)
Choeur De Femmes (SSAA) Et Piano (1)
2 Flûtes A Bec Soprano Et Piano (1)
Ensemble d'École (1)
Clarinette en Sib et Clarinette Basse (1)
Trio De Trompettes (1)
Klarinette, Klavier und Violoncello (Fagott) (1)
Quintette (1)
8 Cors (1)
Voix, Orff-Instruments Et Violoncelle Et additiona… (1)
Choeur à 6 Voix Mixtes (1)
Choeur Et Instruments Divers (1)
Flûte, Hautbois Et Piano (1)
2 Guitares et Electronique (1)
Baryton-Basse, Choeur Mixte (SATB) Et Orchestre (1)
2 Tambours (1)
12 Trompettes et Timbales (1)
Saxhorn ou Euphonium (1)
Baryton ou Baryton-Basse et Piano (1)
Clarinette, Contrebasse Et Piano (1)
1 ou 2 Voix et Basse Continue et/ou sans Instrumen (1)
2 Déchants Pour Flûtes à Bec et Basse Continue (1)
Récitant et Orchestre (1)
Ténor, Soprano, Baryton, Contralto Et 2 Guitares (1)
2 Voix Choeur De Femmes (1)
Quatuor à cordes: 4 violons (1)
Violon Country Transcribed Solos (1)
Soprano et Choeur Mixte (SSAATTB) (1)
Soprano, Violon et Orgue (1)
Ténor ou Soprano, 2 Violons et Basse Continue (1)
Piano avec Basse Figurée (1)
Guitare Slide ou Bottleneck (1)
Piano Et 10 Instruments A Vent (1)
Tous Les Instruments En Eb, Bb, Clef De Sol Et Cle… (1)
4 Percussions (1)
3 Pianos (1)
Chorale, Orgue (1)
2 Clarinettes (Saxophones) Et Piano (1)
Flûte à Bec et Clavecin (1)
Saxophone soprano en Sib et Piano (1)
6 Solistes et Piano (1)
Concert Band ou Harmonie et Flûte (1)
Chorale SSATBB (1)
Cor (Partie Séparée) (1)
Bandoneon (1)
Voix et Basse Continue (1, 2 ou 3 Voix et/ou sans (1)
Ukulélé, Guitare, Mandoline, Banjo (1)
Percussions ou Ensemble de Percussions Solo (1)
Partition D'Ensemble (1)
Ensemble Divers (1)
Saxophone et Electronique (1)
Trombone Ou Euphonium (1)
WIND 5TET::Wind Quintet (1)
Orgue, Trompette et Voix Mixte (1)
Instrument En Mib (1)
Choeurs et Orchestre (1)
Choeur De Narrateurs Et Orff-Instruments (1)
Parties Supplémentaires (1)
Narrateur(s), Tenor, Choeur Mixte, Choeur D'Enfant… (1)
2 Mandolines (1)
4 Voix Mixtes Sans Accompagnement (1)
Choeur Mixte Sans Accompagnement (1)
Soprano, Cor et Orgue (1)
Flûte Traversière, Percussions et Concert Band/H… (1)
Voix Hautes (1)
Voix (Narrateur) Et 8 Instruments (1)
Accessoire (1)
Clarinette Basse et Marimba (1)
Marimba et Electronique (1)
Piano, Guitare (grilles d'accords) (1)
Education CD (1)
Orgue ou Clavecin ou Harmonium (1)
Flûte Traversière Et Orchestre De Chambre (1)
Flûte Alto, Mezzo-Soprano et Live Electronics (1)
2 Acteurs, 1 Danseur (Mime), 2 Percussionistes (1)
Cloches (1)
Livre sur la musique (1)
Orchestre et Choeur (1)
2 Gemischter Chor (SATB+SATB), Orchester und Orge… (1)
Contrebasse, Piano (1)
Alto et Orchestre de Chambre (1)
Violes de Gambe (1)
2 Trompettes Et Instrument De Registre Grave (1)
Comédien et Ensemble (1)
Harpe, Violoncelle (duo) (1)
Voix, Choeur, Orchestre (1)
3 Parties Voix Aigües (SSA) et Piano (1)
Ensemble Instrumental et Petit Orchestre (1)
Grand Orgue (1)
1 Ou 2 Piano(s) (1)
Guitare Flatpicking et Fingerpicking (1)
Comédien, Soprano, Quatuor À Cordes, Choeur (6 V… (1)
Chœur Mixte [SATB] et Orchestre (1)
Piano ou Guitare (1)
2 Bassons (duo) (1)
6 Trompettes et Timbales (1)
Alto (Partie séparée) (1)
Choeur Mixte (SSSAATTBB) (1)
Contralto, Baryton Et Guitare (1)
Flûte Traversière Et Piccolo Album (1)
Singstimme (1)
Voix à L'Unisson, Piano et Percussions en Partiti… (1)
Solistes ou Choeur SST (A) TB et Basse Continue (1)
Quatuor A Cordes Et Orchestre (1)
Framedrums (1)
Diverses Formations (1)
2 Parties Voix Aigues (SS Ou SA) Et Piano (1)
8 Instruments A Vent (1)
Voix/Flûte à Bec/Percussion/Accompagnement Piano (1)
2 Ou 3 Flûtes Traversières (1)
Trombone 2 (1)
Instruments En Eb (1)
Flûte A Bec Soprano Et Guitare Violon (Ou Flûte … (1)
Cloches, Glockenspiel ou Carillon (1)
Choeur D'Enfants (SA) Et Piano (1)
2 Parties Voix Aigües (SA), Claves, Congas et Pia… (1)
Choeur Mixte (SAT) (1)
Voix et Piano et Piano Solo (1)
Bariton und 5 Instrumente (1)
Fac-similé (1)
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Soprano, Choeur Mixte Et Orchestre (1)
Basson (Violoncelle, Violon, Flûte, Clarinette En… (1)
Hautbois (Partie Séparée) (1)
VCE/PFA::Voice, Piano Accompaniment (1)
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Enregistrement (1)
2 Violons, Violoncelle Et Orchestre A Cordes (1)
SB/CONT::Continuo (1)
Piano / Flûte traversière / Clavecin (1)
Choeur d'Enfants (SSA) et Orchestre de Chambre (1)
Clavecin et Guitare. (1)
Accordéon et Electronique (1)
2 Parties Voix Aigües a Cappella (1)
Chorale SSATTBB (1)
Ukulélé Sol Grave (1)
Trompette 3 (1)
Livre et CD (1)
Voix Moyenne (Ou Basse) Et Piano (1)
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4 Parties Voix Aigues (SSAA) Et Piano (1)
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Solo SMsTB, SATB et Orchestre (1)
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2 Parties Voix Aigues (SS) Et Piano (1)
Choeur Mixte (SSABar) et Piano (en Partition Flût… (1)
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Commanditaire L'Etat et l'Opéra National du Rhin Notice Un opéra fantastique d'après le roman d'Alfred Kubin, Die andere Seite Le livret a été tiré de L'Autre côté d'Alfred Kubin, traduction française de Robert Valençay revue par Christian Hubin (José Corti, 2000) Musique de Bruno Mantovani Livret de François Regnault (avec la collaboration de Bruno Mantovani) J'avais lu il y a longtemps L'Autre côté d'Alfred Kubin, dont le titre m'intriguait. J'avais dû voir des illustrations étranges, visiblement expressionnistes, audacieuses et cauchemardesques de l'artiste, et je m'étonnais qu'il eût écrit un roman. Le roman, assez vite, me saisit, puisqu'il racontait comment le héros, qui semble bien n'être autre que l'auteur, car il est comme lui dessinateur et a comme lui vécu à Salzbourg, se fait inviter par un ancien camarade de lycée dans un empire en lointaine Asie dont il est devenu le chef, et qu'il s'en va donc de l'Autre Côté, où commencent les aventures... On me fit rencontrer Bruno Mantovani, qui avait la commande d'un opéra, de la part de Nicholas Snowman, pour l'Opéra du Rhin. Nous nous sommes vus ensuite à plusieurs reprises, et je n'eus pas de mal à m'entendre avec ce compositeur moderne, dont les oeuvres que j'ai écoutées de lui me plaisent, qui connaît comme pas un - et de l'intérieur - toute l'histoire de l'opéra - et qui, en outre, comptait bien éviter quelques-uns des écueils sur lesquels nous tombions d'accord que l'opéra parfois s'échoue : sans mépris pour qui que ce soit, mais sans fausse modestie non plus. J'aimais l'opéra, depuis que j'avais vu Maria Callas en chanter deux, et depuis ma participation cinq ans comme dramaturge, ou ne je sais quoi, avec Patrice Chéreau à Bayreuth, et j'avais écrit un livret pour Georges Aperghis, avec qui j'ai eu le bonheur de travailler plusieurs fois. Sans parler d'un autre livret pour un autre opéra à venir. Mais étant essentiellement introduit dans le théâtre, je mesurai combien Mantovani sait que l'amour du théâtre, dont il est un excellent spectateur, est bien souvent le schibboleth qui départage les grands compositeurs d'opéra des autres. Le sujet On ne trouve pas forcément tout de suite un sujet de livret, et ensuite, on ne trouve pas forcément le livret de ce sujet. Nous envisagions quelques pistes, nous nous y engagions, et puis nous n'allions pas loin, ou c'était sans issue. D'entrée de jeu, nous étions convenus d'éviter la reprise d'un mythe ancien, fût-il grec ou amérindien, nous mesurions l'extrême difficulté de trouver un mythe moderne - cela ne s'invente pas - et nous répugnions aussi à prendre un sujet qui s'appliquât à l'actualité politique, faute de certitudes, ou plutôt par la conviction qu'on ne traite pas aisément des malheurs du monde, ou du moins, pas aussi frontalement que certains se l'imaginent. Les Soldats de Zimmermann, par exemple, parviennent à une telle portée esthétique et politique parce qu'il est passé par une pièce de Lenz, qui raconte des événements du XVIIIe siècle, Helmut Lachenmann est parvenu à une oeuvre poignante et d'une extrême beauté avec sa Petite Marchande d'allumettes pour parler du gauchisme, à partir d'un écrit de Gudrun Ensslin, parce qu'il est passé par un conte d'Andersen et par des textes de Léonard de Vinci. Je me suis alors souvenu de L'Autre côté, que j'ai relu, et Bruno et moi sommes vite tombés d'accord que cette oeuvre pouvait d'autant plus fortement nous inspirer que l'atmosphère d'inquiétante étrangeté, de fantastique et de décrépitude, très réussie, dans laquelle l'oeuvre est plongée, était au service d'une cause imaginaire, fabuleuse, invraisemblable, mais qui pouvait fonctionner comme une grande et terrible allégorie politique : l'Empire du Rêve, créé de toutes pièces par un richissime illuminé, Claus Patera, condisciple, donc, du dessinateur, constitué par des restes ramassés ou aux quatre coins du monde, dans une région nauséeuse et miasmatique, dont l'idéal promis au début se révèle vite une imposture, sans qu'on sache à qui la faute, car on apprendra que le dictateur lui-même, qu'on ne voit presque jamais, n'y croit plus guère, et combine dans sa personne les traits d'une adolescence angélique, d'une sénilité précoce et d'une espèce de déphasage complet d'avec ce qui se passe dans son Empire. Et pourtant, ce n'est pas faute qu'il n'ait des partisans fanatiques dans la population bizarre de la ville de Perle, capitale de l'Empire. Lorsqu'un Américain tout aussi richissime viendra prendre le défi de le renverser et de s'arroger le gouvernement de l'Empire, peut-être convient-il que vous n'y voyiez pas aussitôt quelque arrangement d'événements récents, non seulement parce que ce roman fut écrit en 1908, avant même ceux de Kafka (que Kubin rencontra d'ailleurs plusieurs fois, et qui restait perplexe devant L'Autre côté), mais aussi parce que l'imaginaire fantastique et la vision poétique de l'auteur viennent hanter le récit de formes et de couleurs venues d'un autre monde : des profondeurs de l'inconscient, sûrement, à une époque où on lui en supposait encore - du fond d'une Angoisse dont on devine que l'auteur est incessamment traversé - mais surtout d'une capacité plastique de rêverie qui franchit constamment la barrière supposée étanche entre l'écriture et le dessin - et si Kubin ne manque pas d'illustrer son propre livre, lui aussi, d'inquiétants dessins étranges, on admire d'autant plus sa virtuosité que les deux techniques qu'il pratique ici de conserve se défendent très bien chacune indépendamment l'une de l'autre. Comme Holbein illustrant Erasme, comme le Goethe du Voyage d'Italie, comme Kipling s'illustrant ses Histoires comme ça, rares exemples. Le livret Je me suis vite dit que ce serait évidemment à la musique de prendre en charge l'imaginaire et le fantastique, et que les indications scéniques du livret, issues toutes du livre, ne seraient là que pour suggérer ce que le compositeur pouvait lire aussi bien que moi dans l'ouvrage. Mais je me suis dit aussi que puisqu'il y aurait des personnages - nous en avons réduit le nombre - et qu'ils parleraient, c'est-à-dire chanteraient, il fallait prendre le plus grand soin qu'avec assez peu de paroles, on puisse suivre exactement l'histoire, la psychologie des personnages principaux (et ici j'utilise à dessein le vocabulaire le plus conventionnel, non pas pour rassurer le réactionnaire et inquiéter l'avant-gardiste, mais parce que chanter des paroles est la matière même de l'opéra), le cours des événements, en même temps que les transformations, métamorphoses, catastrophes et l'apocalypse d'un Empire démoniaque, suscitées sans doute, au-delà de son tyran, par des forces innommables. Si je lui faisais parfois part des représentations musicales ou rythmiques de certaines scènes qu'il avait la gentillesse d'écouter et de transposer dans son art, Bruno Mantovani était en retour plus qu'attentif à la moindre des répliques à mettre en musique, entendant d'une oreille de théâtre ce qui peut se dire, se chanter, se mi-dire, etc. (il y a bien des façons, depuis longtemps, dans l'opéra ou dans le théâtre musical, de dialectiser en musique la différence du parler et du chanter, opposition qui reste opératoire dans son principe, mais qui s'ouvre depuis au moins Schönberg à des variations infinies). Pour la composition d'ensemble, je sais combien l'harmonie, le contrepoint éventuel (il y a un choral !), le rythme, les timbres peuvent, chez un musicien exigeant, s'engendrer, sinon se déduire, à partir de structures simples ou complexes, de sorte que l'écriture, et, donc aussi la perception, consciente ou inconsciente, d'une oeuvre ne se fassent pas au seul fil du récit, ni en fonction du seul effet, même si, au dire de plusieurs compositeurs que j'admire, l'opéra, par sa nature théâtrale, sa spatialité et sa temporalité spécifiques, demande moins de rigueur apparente que d'autres formes d'écriture. Aussi n'ai-je pu m'empêcher, même dans ce qui n'est que le livret, de suivre ou de m'imposer des structures, elles, fort simples, dans l'organisation des scènes, de leurs rapports de ressemblance ou de dissemblance, de leurs correspondances thématiques, - contrastes, répétitions, citations, allusions - d'autant que la fable principale conte la substitution symétrique, jusque dans son affrontement corporel, entre le Maître de l'Empire et l'Américain qui le renverse. L'hybride Il était aisé, en ce sens, de diviser l'oeuvre en deux actes (même si le roman a davantage de parties et de nombreux chapitres), avec un Prologue et un Epilogue : grandeur et décadence de l'Empire du Rêve, conclura-t-on, même si l'intérêt de ce conte est justement de montrer que tout est déjà pourri dans le Royaume de Perle, et que le salut venu d'ailleurs ne fait que liquider la pourriture ! Oui, l'oeuvre de Kubin, aussi bien dessinée qu'écrite (il a écrit plusieurs autres nouvelles), est foncièrement pessimiste. Lorsqu'il a constaté, moins l'horreur du monde que la capacité qu'a le sommeil de la raison d'enfanter des monstres, pour reprendre la formule de Goya, un peintre qu'il aimait, il lui reste à les lâcher en les dessinant. Si Dieu a créé le monde, Claudel pensait qu'il fallait le lui restituer en louange et en poésie, ou en drames dans lesquels le pire ne fût pas toujours sûr. Si le Diable a fait le monde, dirai-je que Kubin pense qu'il faut lui restituer l'histoire de ses calamités et lui tendre le miroir de ses immondices ' La dernière phrase de L'Autre Côté nous donne une étrange réponse : Le démiurge est un être hybride. Tout un roman de quelques centaines de pages pour parvenir à cette phrase peu claire, digne des Gnostiques des premiers siècles du Christianisme ! Mais la phrase peut aussi bien s'éclairer de ce qu'on a dit : puisque le monde semble mauvais, il faut au moins, pour que le pire n'en soit pas toujours le plus sûr, muni de son carnet de croquis, en faire le relevé régulier, en tenant par l'art le malheur à distance, et en mesurant constamment que le démiurge qui a raté le monde, ne pouvait pas faire mieux, qu'il y a en lui du meilleur et du pire, en bref qu'il est hybride ! Mais hybride après tout comme l'homme lui-même, sa victime et son destinataire - ou plutôt, son dessinateur ! Claus Patera, est en effet un personnage dont on ne sait s'il a gardé son innocence ou s'il est déjà complètement abîmé, intrinsèquement, physiquement et spirituellement hybride, à mi-chemin entre le réel et l'irrationnel, habité de forces obscures ou de pulsions obscènes et morbides, mais l'Américain Hercule Bell, un peu décrit comme un Américain digne de Jules Verne, est pris lui aussi dans une dangereuse oscillation entre le philanthrope vantard et le tyran sanguinaire ! Si donc a lieu le Jugement dernier, car aucune apocalypse n'est à écarter, à défaut de nos fautes, nous montrerons nos pulsions, et pour défendre notre prochain ne sachant dessiner, nous arborerons les illustrations par nous de ce monde où nous avons été jetés. Et si le feu ou le déluge anéantissent toutes choses, peut-être restera-t-il au moins quelque part un trait sur le papier, carbonisé ou délavé. A l'ancien camarade de classe, au dictateur hybride, à cet Américain sauveur lui-même si douteux, et qui font couple à la fin dans une espèce de répugnant coït, s'ajoutent donc le couple principal, Kubin - nous l'avons appelé ainsi, bien que l'auteur de le nomme pas - et sa femme. Nous avons, autour d'eux, réduit à trois les personnages qui les entourent, le Coiffeur-philosophe, qui leur sous-loue un appartement, l'Editeur qui passe un contrat avec le dessinateur, et le médecin Lampenbogen, qui soignera Madame Kubin et accompagnera le mari veuf jusqu'à la fin. Les autres personnages sont des comparses, mais il y a le Choeur, qui a une grande importance, et qui compose le peuple entier de Perle, versatile, monstrueux, prêt à tout, morbide et orgiaque, auxquels s'ajoutent mammifères, serpents et insectes, qui sont peut-être des hallucinations, mais dans un monde fantastique, le cauchemar et la réalité se confondent. Le dessinateur La fin de l'aventure se solde pour Kubin par un rapatriement suivi d'un internement. Il serait alors aisé d'en conclure, comme on le fait souvent dans des cas semblables, que toute cette aventure n'aura été qu'une immense hallucination. Outre que ce n'est pas l'idée d'Alfred Kubin, l'auteur réel du livre, cela ne changerait guère la représentation qui en résulterait sur la scène d'un opéra, où ce qu'on voit, que ce soit la vision d'un Faust ou celle d'un Hoffmann, passe forcément pour réel. Le public ne croit que ce qu'il voit et ce qu'il entend, plus qu'ailleurs, il croit tout ce qu'il voit et tout ce qu'il entend, et c'est lui qui a raison. Surtout, j'aime fort que les dernières paroles de Kubin reviennent à dire que désormais, il passe ses meilleures heures avec du papier, des crayons et des bâtons d'encre de Chine... plus proche de l'artiste rêveur, du voyant... Et ce qu'il représentera désormais s'inspirera donc de cette espèce de cosmologie duelle qu'il évoque à propos de Patera : L'attraction et la répulsion... les pôles de la terre... le jours et la nuit... le blanc et le noir... Le blanc et le noir ! Voilà tout le manifeste esthétique de l'illustrateur expressionniste à qui nous devons, disséminées dans des musées et des livres, ces gravures, reconnaissables entre toutes, devant lesquelles nous nous défendons mal d'un malaise devant les souffrances aisément devinables d'un artiste plus écorché que les autres - la guérison par l'art ' Sa vie, racontée par Kubin lui-même ne nous incite pas à conclure ainsi. Là où nous sommes confrontés à la névrose étrangère et toute constituée, écrit Freud à peu près à l'époque même où Kubin écrit L'Autre côté, dans la vie nous appellerons le médecin et tiendrons la figure pour inapte à la scène. Pourtant, sans remontrer à Jérôme Bosch, à Goya, en tout cas à tous ceux que Kubin admira, jusqu'à Odilon Redon et James Ensor, une bonne partie des oeuvres offensives du XXe siècle n'ont-elles pas consisté, malgré les réticences de Freud, à tirer un peu de jouissance de beaucoup de souffrance, et sans réveiller en nous forcément sadisme et masochisme, à nous inviter, à défaut de pâmoisons devant la beauté, ou de complaisances avec la douleur, à de la compassion devant cette souffrance ' L'oeuvre de Kubin n'est pas exempte de bonté lorsqu'il prend pour finir pitié de son persécuteur moribond, et qu'il va jusqu'à trouver de la beauté à son cadavre : L'image d'un dieu antique ! Comme il est beau ! - mais il y a encore, dans cette oeuvre, une autre source de plaisir dont nous souhaitons que l'opéra la fasse aussi sourdre pour le spectateur, c'est une espèce d'humour rocambolesque et glauque qui rend souvent les pulsions des personnages burlesques, leur sexualité, franchement saugrenue, leurs extases, ridicules ! Telles sont quelques-unes des questions que le musicien et le librettiste se sont d'abord posées, avant le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, qui a si intimement adhéré au projet aussitôt qu'il l'a connu et qui y a fait entrer de plain pied ses collaborateurs - telle est cette étrange entreprise qu'il nous plaît à tous trois de regarder encore aujourd'hui comme risquée. Vérifier que le public voudra bien courir le risque avec nous est notre plus cher désir. François Regnault Presse Bruno Mantovani aborde, à bientôt trente-deux ans, son premier opéra avec l'ambition de rendre au fantastique du roman d'Alfred Kubin (1877-1959) sa force originale et son étrangeté narrative. L'Autre côté, fable sans morale, met en scène l'Empire du rêve, absurde refuge contre tout progrès, qui plonge dans le chaos après avoir été soustrait à la dictature de son chef Patéra. Récit admirable et visionnaire, accompagné par l'auteur d'effrayantes illustrations, il a marqué l'Europe centrale littéraire et artistique du début du XXe siècle. Bruno Mantovani, associé au dramaturge François Regnault et au metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, cherche à rendre le mouvement perpétuel de cet effondrement. L'orchestre y est vaste et brillant, incluant six percussions dont le rôle est d'élargir l'espace sonore. Le choeur - cette masse grouillante proche des images apocalyptiques de Kubin - mobilise et anime la scène. Les rôles solistes enfin se répartissent autour du narrateur, Alfred Kubin lui-même, personnage central emporté dans ce drame sans fin. Cette création mondiale constitue l'élément fédérateur du portrait consacré au jeune compositeur français par Musica, en collaboration avec l'Opéra national du Rhin. Musica Antoine Gindt
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Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre
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Quand Tom Adès et le Los Angeles Philharmonic m'a demandé quelque chose, je l'ai dit The Importance of Being Earnest. J'ai toujours aimé les sens extatique Wilde de non-sens - comme Alice au pays des merveilles en quelque sorte. Wilde a un humour noir indifférent, un délice dans le mensonge - et c'est ma maison. Je ne sais pas si c'est une chose irlandais ou pas - tout ce que je sais, c'est que c'est tout ce que je sais. - Bien que je coupe les deux tiers environ de la pièce, je n'ai pas coupé toutes les références à la nourriture et l'alimentation, et il ya beaucoup de personnes dans l'original. Les hommes sont aussi intéressés à la nourriture car ils sont dans les femmes. Il ya un moment étrange quand Cecily répond Algernon pour la première fois dans l'acte 2, et à l'improviste, dit-il, 'j'ai faim'. La mise en scène dit: 'Ils passent dans la maison.' C'est étrange. Vous ne savez pas ce qui pourrait arriver. Et quand Lady Bracknell dit: 'J'ai eu quelques crumpets avec Lady Harbury, qui semble vivre uniquement pour le plaisir maintenant', l'orchestre est soudainement silencieuse et sombre. Il ya quelque chose d'innommable là. Je dirais que si vous n'aviez jamais lu la pièce avant, et lire mon dernier tiers, vous ne savez pas tout ce qui manquait. Il montre comment la structure forte de Wilde est. Les os du jeu sont unshatterable. Ma version est une radiographie de celui-ci. Sa mise était dur et étrange de commencer et une joie après. Au début, je me demandais comment gérer les lignes comme 'Un homme qui se marie sans savoir Bunbury a un moment très pénible de lui.' J'ai décidé de les traiter comme des chorals chantés par un choeur, comme dans la Passion selon saint Matthieu, ou comme des slogans détenues par les manifestants. Mais après avoir utilisé la chorale pendant environ 90 secondes, j'ai vu le texte plus clair et distribués avec eux. C'est pourquoi ils n'apparaissent que dans l'acte 1 et jamais plus. Ils sont préenregistrées et sont comme des messages des Dieux. Les deux Lady Bracknell et Miss Prism sont germanophiles, alors j'ai fait les compositeurs. Ils ont tous deux se rendre à chanter leurs propres paramètres de Ode à la Joie de Schiller, et quand Lady Bracknell s'emballe, elle rompt naturellement en allemand. - Quand Miss Prism est invité à identifier le sac à main, elle entre dans un état de retrait de l'inspection, naturellement fredonner l'hymne national allemand, car l'Allemagne est crucial pour elle et Lady Bracknell. Par le troisième acte, Lady Bracknell est plus déséquilibré. Elle peut se concentrer, et poser des questions, mais si les réponses sont plus que son cerveau ne peut supporter, elle les ignore et passe à autre chose. - J'entre dans la folie de la pièce à des degrés divers tout au long. L'un d'eux est l'endroit où le Dr Chasuble dit: 'Tout est quasiment prêt pour les baptêmes'. Au lieu du texte de Wilde en réponse à Chasuble, l'ensemble du casting répondre aux glissandi vocale répétée. Ils sont comme une ménagerie d'animaux criant, au-delà des mots. - Les gens m'ont dit que la comédie est la chose la plus difficile. Je ne pense jamais à ce sujet. Je viens de jouer. Mes actes corporels, mon système nerveux. Les choses se passent. Quand le public se mit à rire à Los Angeles j'ai été surpris de commencer. Je riais seul à ce que j'avais fait, mais il n'est jamais venu à l'esprit que mon rire privée serait rendue publique. - Dans la scène de l'Acte 2 entre Cecily et Gwendolen, où ils lancent des insultes à l'autre, 40 assiettes sont cassées. Je pensais, à l'exception de tuer quelqu'un, ce qui est une bonne expression de la colère. Et bien sûr, casser des choses en est une. C'est comme ça que c'est arrivé. Et parce que la méchanceté et le fascisme ne font qu'un, j'utilise cloutés bottes jack marche aussi bien. Et comme je me sentais plus a été nécessaire, j'ai les filles tuer un autre à la fin de la scène. Ayant fait cela, ils vont juste à prendre le thé l'après-midi, parce qu'ils sont les morts-vivants. - La chanson Auld Lang Syne traverse l'opéra. Algernon joue son propre réglage de celui-ci hors de la scène au début. Il ya donc trois compositeurs de l'opéra! J'ai oublié de lui. - Le solo est pré-enregistré par moi. Il est vraiment difficile et je ne la joue pas avec précision. Il a été commandé par Betty Freeman peu de temps avant sa mort. J'utilise Auld Lang Syne que je pourrais utiliser une tasse à boire de. Dans l'opéra, c'est un objet entouré d'un monde parallèle tourbillonnant retiré. Ils se déplacent ensemble, mais n'ont rien à voir avec l'autre. La mélodie est à la base du duo d'amour entre Jack et Gwendolen, et le duo entre Jack et Algernon, et est habituellement utilisé par le majordome Lane et Merriman d'annoncer personnes. 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Les Chardons d'après Van Gogh Discipline / Instrument : Alto et orchestre de chambre Nomenclature : 1( picc).1( ca).2( clB).1(cbn) / 1.1.1.0 / perc / 1.1.2.1.1 Genre : contemporain Média : Partition Nombre de pages : 90 Format : A3 Editeur : Lemoine Réf. : 28792 Date de parution : 28/05/2009 ISBN / ISMN : 9790230987929 Création 09/09/2009 - Turin (Italie), Festival Settembre Musica, Geneviève Strosser (vla), Ensemble Orchestral Contemporain, Daniel Kawka (direction) Commanditaire Commande de l'Etat à l'initiative de Daniel Kawka et de l'Ensemble Orchestral Contemporain Notice Van Gogh écrit en 1888 : Le peintre de l'avenir, c'est un coloriste comme il n'y en a pas encore eu. A cette époque, Van Gogh se sépare des impressionnistes, élargit leur intuition de la couleur et la simplifie. La forme-couleur se crée plutôt qu'elle ne se recompose dans notre vision. Van Gogh ne se soucie plus que de l'énergie de l'image. Le peintre séjourne en Arles où Gauguin le rejoint quelque temps. Il veut rénover les fondements mêmes de l'art, changer la technique de la peinture. Il rêve de créer un atelier du Midi et pense trouver là le Japon idéal, les paysages de Monticelli, de Cézanne, le rayonnement du soleil et l'âpre lumière qui annonce l'art de l'avenir. Il forge un style original en deux cents tableaux, parmi lesquels les Tournesols (août 1888), Joseph Roulin, le postier (août 1888), L'Arlésienne (novembre 1888) et Les Chardons, qui datent de la même année. Des tons vifs et crus, des couleurs claires, éclatantes, étalées en des dispositions stridentes à grands coups de pinceau ou au couteau, résument tout le registre expressif de son art. Bleu contre jaune, vert contre rouge écarlate, lilas, gris-rose, gris-violet, bleu et vert, noir et jaune: la seule force des contrastes suffit au déploiement de la forme. Tournesols, oliviers, chaumes, cyprès, ravins, rochers, chardons, tous ces motifs lacérés, distordus, ont l'intensité spontanée d'un tourment intérieur. Van Gogh a délibérément renoncé à la capture de l'instant fugitif comme à la représentation de la lumière, de l'air, de l'atmosphère - la qualité transitoire de l'impression visuelle lui importe peu désormais. Ses toiles sont emportées par la véhémence des touches, la brutale évidence des couleurs, leur vitalité convulsive. Désespoir, lucidité, emportement sont les traits d'un art que l'on a reconnu précurseur de l'expressionnisme. Les Chardons nous découvrent les racines du monde, une sorte de brasier originel d'où jaillissent trois flamèches. Les assises géologiques du paysage - l'expression est de Cézanne - y semblent déchiquetées, consumées dans une perpétuelle fournaise. C'est un enchevêtrement d'arêtes vives, une nature émiettée, une image de passion et de fureur. Au fond, à gauche, se découpe un petit pan de ciel bleu, encastré dans un horizon surélevé de montagnes vertes. La terre, chauffée à blanc, y occupe tout l'espace. 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Présentation Ces vocalises sont faites pour trouver la virtuosité de sa voix, et sa fluidité dans une écriture d'aujourd'hui. Vous y trouverez quelques fondamentaux comme les grands intervalles, la longue tessiture, pour toutes les voix, le chromatisme, le tempo rapide vocalisé, les slanci ou glissati, les quarts de tons, les nuances ainsi que les tenuti pianissimi ou encore le decrescendo finissant sur un fil di voce. La valeur ajoutée sur le plan rythmique habituera le chanteur à combiner les textes sur une pulsation interne permanente malgré l'exécution de la mélodie étudiée. Les tenuti ouvriront l'imaginaire du chanteur en y plaçant le texte, ad libitum. Les respirations inaudibles pour certains textes - proches de la mélodie ou du récitatif - côtoieront quelques inspirations et expirations audibles, ou sons-bruits fantômes. J'accorde beaucoup d'importance à l'articulation du texte en bouche, et à la place des lèvres dans l'acoustique du son. En effet, le chanteur transporte son propre théâtre à l'italienne partout et son palais devient alors le fin connaisseur de la place des aigus et sur-aigus. Le chanteur est un gourmet de sa bouche et de tout son appareil phonatoire et respiratoire. Le sprechgesang aura une large part dans ces vocalises. Quelques nouvelles idées d'écritures apparaissent comme celles des agrégats ou arpèges, les pleurs, les rires, la main devant la bouche, le rauco, les sons soufflés, le bruit des lèvres, la langue sortie roulée sur la lèvre supérieure, les claquements de langue, le vibrato glottique. La présence du chanteur sera indispensable pour donner du sens aux textes empruntés au répertoire des opéras classiques choisis. 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Si cette collection s'adresse à des chanteurs expérimentés et sûrs de leur technique globale, elle provoquera certainement des prises de conscience sur le couple voix et répertoire, peu évident à mettre en place chez de jeunes artistes, appelés à mûrir, à expérimenter, donc à évoluer dans leur répertoire, et leur confort d'émission. La beauté de l'instrument est indispensable pour défendre le cadre scénique de chaque vocalise : j'invite les jeunes chanteurs à croiser la voix, sa technique avec le jeu, l'amusement et sa virtuosité. La soif et le bonheur de chanter se mesureront à la discipline de l'apprentissage. Jeunes artistes doués et patients, devenez ces êtres-bouches à la fois chanteurs-conteurs-hypnotiseurs et connaisseurs alchimiques du pouvoir colossal de la voix humaine. Ouvrez vos cerveaux et vos bouches : le monde vous réclame ! La préoccupation qui fut la mienne concernant les voix de contre-ténors et hautes-contre est de montrer l'exceptionnelle capacité de ces voix, autant esthétiques que techniques, voire pyrotechniques. Je reste frappée par la curiosité doublée du sens du risque que possède la plupart de ces artistes, avec un A majuscule. En effet, pour chanter de la musique d'aujourd'hui, le contre-ténor et la haute-contre doivent être des excellents émetteurs de sons classiques avec tout l'éventail des non vibrati et des ornements baroques avec, en plus, une soif de gourmets vocaux. Seules cette soif, cette vivacité d'esprit et cette prise de risque ouvriront la voie aux effets vocaux précis, au service de la dramaturgie sonore, sans geste. C'est pourquoi j'ai écrit des textes où la voix chante en solo, sans accompagnement. La voix est seule à bord, suave peut-être, mais technique, sûre et exigeant une grande présence. Or, cette présence semble attachée à cette tessiture rare, servant à la fois l'époque baroque et le répertoire contemporain. Les langues utilisées ici sont l'allemand, le latin, l'italien et le français. Il y aura aussi des vocalises avec piano, sur des modes vocaux et stylistiques connus où le chanteur issu du baroque se retrouvera aisément, malgré l'écriture contemporaine qui filtre peu à peu, avec son chapelet de cryptogrammes et d'effets. Ces vocalises seront en anglais, italien et français. Messieurs, débutants et professionnels, restez ces torches vivantes, enthousiastes. La variété de votre ambitus fait aussi partie de votre singularité et de l'hypnose que vous exercez auprès du public. De nombreux compositeurs d'aujourd'hui sont attirés par vos facettes et écrivent pour vos instruments : sollicitez-les ! Contenu I. O solitude - II. Erbarme dich - III. Sweet nightingale - IV. Infirmata, vulnerata - V. Nacht und Träume - VI. Eternita - VII. Puisque j'ai mis ma lèvre - VIII. 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Par DUFOURT HUGUES. Van Gogh écrit en 1888 : 'Le peintre de l'avenir, c'est un coloriste comme il n'y en a pas encore eu.' A cette époque, Van Gogh se sépare des impressionnistes, élargit leur intuition de la couleur et la simplifie. La forme-couleur se crée plutôt qu'elle ne se recompose dans notre vision. Van Gogh ne se soucie plus que de l'énergie de l'image. Le peintre séjourne en Arles où Gauguin le rejoint quelque temps. Il veut rénover les fondements mêmes de l'art, changer la technique de la peinture. Il rêve de créer un 'atelier du Midi' et pense trouver là le Japon idéal, les paysages de Monticelli, de Cézanne, le rayonnement du soleil et l'âpre lumière qui annonce l'art de l'avenir. Il forge un style original en deux cents tableaux, parmi lesquels les Tournesols (août 1888), Joseph Roulin, le postier (août 1888), L'Arlésienne (novembre 1888) et Les Chardons, qui datent de la même année. Des tons vifs et crus, des couleurs claires, éclatantes, étalées en des dispositions stridentes à grands coups de pinceau ou au couteau, résument tout le registre expressif de son art. Bleu contre jaune, vert contre rouge écarlate, lilas, gris-rose, gris-violet, bleu et vert, noir et jaune: la seule force des contrastes suffit au déploiement de la forme. Tournesols, oliviers, chaumes, cyprès, ravins, rochers, chardons, tous ces motifs lacérés, distordus, ont l'intensité spontanée d'un tourment intérieur. Van Gogh a délibérément renoncé à la capture de l'instant fugitif comme à la représentation de la lumière, de l'air, de l'atmosphère - la qualité transitoire de l'impression visuelle lui importe peu désormais. Ses toiles sont emportées par la véhémence des touches, la brutale évidence des couleurs, leur vitalité convulsive. Désespoir, lucidité, emportement sont les traits d'un art que l'on a reconnu précurseur de l'expressionnisme. Les Chardons nous découvrent les racines du monde, une sorte de brasier originel d'où jaillissent trois flamèches. Les 'assises géologiques du paysage' - l'expression est de Cézanne - y semblent déchiquetées, consumées dans une perpétuelle fournaise. C'est un enchevêtrement d'arêtes vives, une nature émiettée, une image de passion et de fureur. Au fond, à gauche, se découpe un petit pan de ciel bleu, encastré dans un horizon surélevé de montagnes vertes. La terre, chauffée à blanc, y occupe tout l'espace. Au premier plan, un fourmillement de stries incandescentes qui se tordent et crépitent. Les Chardons d'après Van Gogh - ma propre transposition musicale inspirée du tableau auquel elle emprunte son titre - sont écrits pour un alto soliste et une formation de chambre de quinze instrumentistes. Cette pièce s'attache à restituer la vitalité sourde de la toile, son atmosphère d'embrasement. Elle n'a ni contours ni limites, ni, à proprement parler, de schèmes d'organisation. J'y ai plutôt recherché des agencements formels doués d'une valeur dynamique, donnant au modelé de la 'masse sonore' un rôle ambigu: axes de forces, impulsion des gestes, variété des dimensions directrices, tensions du matériau, conflit des principes formateurs. L'alto décrit en permanence la trajectoire idéale d'un mouvement irréel - formes spiralées, volutes, arabesques. Mais il fraie son chemin dans un milieu constamment hostile. Le choix du timbre de l'alto met en valeur le registre du sous-médium, à l'intensité contenue. La technique d'écriture consiste en une composition de textures, dont le propre est l'enchevêtrement des forces et des formes. Les structures perceptibles elles-mêmes procèdent du seul jeu des masses et des couleurs. J'ai évidemment mis l'accent sur la dynamique de l'interaction des couleurs qui forment la trame sonore. Je nourris toutefois un certain scepticisme à l'égard des méthodes scientifiques et raisonnées qui s'appliquent au traitement des propriétés acoustiques du son. La culture du son n'est pas, à mon sens, réductible à la science du son. La musique, me semble-t-il, a ceci de commun avec la peinture qu'elle peut investir la couleur de qualités contraires. Un bleu violacé peut s'assimiler aussi bien à un pourpre tirant sur le bleu qu'à un bleu en train de rougir. Van Gogh soutenait précisément l'idée d'un dynamisme, et même d'une intentionnalité de la couleur, capable de se déployer selon des foyers et des aires de diffusion, en transgressant toute limite. La musique que je souhaite écrire n'a pourtant rien de commun avec une nouvelle forme d'impressionnisme. C'est le drame que je recherche dans la plastique sonore. Ce drame peut être aussi bien celui des structures dispersées que de l'amplification indéfinie des actes, celui de la violence des masses tumultueuses comme celui du surgissement ou de l'essor. La partition est une Commande de l'Etat, à l'initiative de Daniel Kawka et de l'Ensemble Orchestral Contemporain. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Alto et Orchestre de Chambre
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Par PEPIN CAMILLE. Il s'agit d'un cycle de mélodies pour mezzo-soprano, violoncelle et piano - commande de l'Association Olivier Messiaen au pays de la Meije - dédié à Anne Le Bozec, Yan Levionnois et Fiona McGown. Ce choix autour de la danse m'est venu à la lecture de cette phrase du poète américain Ezra Pound (1885-1972) - chef de file du mouvement imagiste et moderniste - dans son ABC of Reading : 'Music begins to atrophy when it departs too far from the dance... poetry begins to atrophy when it goes too far from music ('La musique commence à s'atrophier lorsqu'elle s'éloigne trop de la danse... La poésie commence à s'atrophier lorsqu'elle s'éloigne trop de la musique'). C'est cette phrase qui m'a inspirée pour les Dancing Poems. Les quatre mélodies de ce cycle ont été composées d'après les poèmes At the still-point de Thomas Stearns Eliot (1888-1965), Slow Movement de William Carlos Williams (1883-1963), To a child dancing in the wind et Those dancing days are gone de William Butler Yeats (1865-1939). Véritablement pensée avec un rapport au corps, ma façon de concevoir le rythme est plus spontanée qu'intellectualisée. J'ai besoin de sentir intérieurement une rythmique - corporellement - avant de la coucher sur le papier. Musique et danse sont ainsi intimement liées. Pour moi, composer, c'est quelque part le point de rencontre entre la musique, la danse et la poésie - le point où chacune de ces disciplines est indissociable l'une de l'autre. Aussi, mon choix s'est porté sur la littérature anglo-saxonne, que Fiona McGown pratique à merveille et qui en fait ressortir toute la musique des mots. J'ai alors imaginé son timbre magnifique entremêlé à celui du violoncelle - instrument que j'aime tout particulièrement. Dans tout le cycle, l'enjeu a été de créer une ambiance intime et lumineuse. Les couleurs et les timbres se mélangent de manière à créer un halo sonore résonnant et flottant autour ces trois instruments. Ainsi, le halo contribue à recréer ce point particulier de rencontre entre la musique, la danse et la poésie - un point hors du temps libéré des tensions du monde. Le cycle est également imprégné de rythmes répétitifs et dansants, et les mélodies sont construites sur des formes simples utilisant des refrains. Cela confère à l'ensemble une couleur populaire, propre à l'expression de la danse. La première mélodie, At the still-point, cherche à retranscrire cet état de transe par un accompagnement répétitif où piano et violoncelle se mélangent pour créer une texture planante. Il est conçu comme un moteur essentiel au sein duquel le mouvement est toujours présent. Sa répétition permet toutefois de conserver une immobilité apparente. La voix, sensuelle, se déploie sur ce tapis sonore brumeux et flottant. Point d'équilibre fragile, ce still point n'est donc ni en suspens, ni en mouvement : il est les deux à la fois. C'est le moment où le temps s'arrête et où nous nous retrouvons immergés dans nos propres mondes. J'ai imaginé certains vers comme un refrain, rappelant régulièrement l'équilibre subtil et délicat de ce still point. La seconde mélodie, Slow Movement, est le mouvement lent du cycle et évoque les souvenirs - ces trésors que l'on peut enfermer une boîte. J'ai donc choisi d'utiliser la voix parlée. Seuls le début et la fin sont fredonnés (éteint, sans timbrer) comme un écho au thème de violoncelle. Violoncelle et piano prennent tour à tour la parole pour chanter l'expression des mots déclamés dans ce numéro. Les deux dernières mélodies évoquent successivement l'enfance et la vieillesse. To a child dancing in the wind décrit un enfant dansant sur le rivage, insouciant des sons menaçants qui l'entourent. Le fracas incessant des vagues, les hurlements du vent, ou encore les gouttes d'eau salée qui perlent de ses cheveux sont autant d'images des évènements de la vie qui nous assaillent. Le rugissement du vent et le déferlement des vagues semblent être une allusion aux injustices et au désordre de la vie ('L'amour est perdu aussitôt qu'il est gagné et l'imbécile triomphe'). Toutefois, l'imbécile peut être une personne motivée par l'amour et ne se souciant pas du reste. 'Le meilleur ouvrier est mort', mais il était peut-être le meilleur parce qu'il a travaillé avec amour. Ce poème parle donc à la fois de l'insouciance de l'enfance, et de l'expérience de la maturité. J'ai choisi de transcrire en musique cette insouciance de l'enfant qui danse, cette incarnation de la vie dans le moment présent, en un véritable moment vif et dansant. De plus en plus apaisée, la danse s'achève et nous ramène à la réalité du monde adulte avec la dernière mélodie du cycle. Ici, Yeats fait allusion aux moments heureux qui ont pris fin. Les jours dansants sont terminés. L'épouse et les enfants ont disparu. Un corps enveloppé dans un haillon sale évoque aussi bien la mort que l'éclat de vie perdu. La boucle rythmique utilisée traduit avec mélancolie et sensualité les heureux jours disparus. Les vers 'I carry the sun in a golden cup, the moon in a silver bag' à la fin de chaque strophe sont utilisés comme un refrain. Ils portent à la fois l'idée du rayonnement du soleil comme éclat de vie et de l'ombre de la lune qui tombe délicatement dessus comme un voile mystérieux. Mais peu importe que la mort arrive car l'on peut toujours danser et chanter. Jusqu'à notre dernier souffle. / Contemporain / Répertoire / Mezzo-Soprano, Violoncelle et Piano
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Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. 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On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. 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Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre
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Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Transcription pour alto et piano par Bruno Monsaingeon et Antoine Joly On ne saurait affirmer que le répertoire original de concert de l'alto, en tant qu'instrument soliste, soit richement pourvu en chefs-d'oeuvre. Au mieux, et encore si on inclut les sonates de Brahms, elles-mêmes transcrites de la clarinette, deux programmes de récital et on a fait le tour de la question. Avec le présent recueil, nous n'avons d'autre ambition que de contribuer à élargir cet éventail. Les six sonates - dites en trio - pour orgue de Johann Sebastian Bach, figurent parmi les oeuvres les plus rigoureuses du compositeur. A l'inverse d'autres compositions pour orgue de Bach, ses grandes Fantaisies et Toccatas, dans lesquelles abondent de luxuriantes formules virtuoses de nature indubitablement instrumentale, les sonates relèvent d'une stricte écriture à trois voix, sans que jamais le moindre ajout harmonique, la moindre tentation exhibitionniste, viennent troubler leur parfaite pureté polyphonique. Il nous est apparu que leur facture fondamentalement a-instrumentale était telle que ces sonates se prêtaient sans doute mieux que toutes autres à la transcription. De surcroît, il était clair qu'il existait une évidente adéquation entre leur écriture et celle destinée à un instrument à archet, et que la vocalité intensément expressive de leurs mouvements lents, comme la sobre alacrité de leurs mouvements rapides, conviendraient à merveille aux couleurs sonores très spécifiques de l'alto. Restait à faire en sorte que la transcription pour cet instrument crée l'illusion qu'elles avaient été originellement conçues pour lui. A cet égard, deux types de problèmes étaient à résoudre. Le choix des tonalités. Bach lui-même, lorsqu'il adaptait pour le clavier ses concertos originellement écrits pour le violon, recourait toujours à un changement de tonalité, en transposant systématiquement ces oeuvres d'un ton vers le bas. Passer du clavier de l'orgue à l'alto requérait de procéder à un traitement analogue, pour faire en sorte que l'instrument à cordes soit exposé dans le registre qui lui serait le plus favorable, tout en tenant compte de ses propres limites. Dans notre recherche des tonalités les mieux adaptées à chacune des sonates, nous avons été guidés par le souci de contourner deux écueils celui qui contraindrait l'alto à jouer dans un registre trop aigu, où sa sonorité a tendance à se faire claironnante - et à éviter parallèlement de l'emmener trop souvent vers son registre grave, magnifique pour les notes tenues et chantantes, mais qui sied mal aux notes rapides, telles que les doubles croches, dont les Allegros de Bach font une allègre consommation. Du fait de l'épaisseur des cordes graves de l'alto, leur émission y est quelque peu confuse, et elles y prennent presque inévitablement une sonorité pelucheuse qui rend l'équilibre acoustique de la souveraine polyphonie de Bach peu perceptible. C'est ainsi qu'après bien des essais et tâtonnements, nous sommes arrêtés aux transpositions suivantes: de Mi bémol majeur à Sol majeur pour la 1e sonate, d'Ut mineur à Sol mineur pour la 2e, de Mi mineur à Ré mineur pour la 3e, et ainsi de suite. Dans l'édition, nous indiquons à chaque fois la tonalité d'origine. Pour finaliser nos choix, nous avons d'ailleurs dû jouer avec un paramètre supplémentaire, car il va sans dire qu'une fois décidée la tonalité d'ensemble de telle ou telle sonate, nous nous sommes fixé pour règle de respecter les relations de tonalité adoptées par Bach entre les mouvements rapides et lents de ses oeuvres. La distribution des voix entre les deux instruments. Bach ayant naturellement réparti les deux voix de 'dessus' et la voix de basse de ses sonates entre les deux mains et le pédalier de l'organiste, la solution qui apparaissait à première vue s'imposer pour notre transcription, consistait à attribuer la voix supérieure à l'alto, tandis que les deux mains de l'instrument à clavier se chargeraient de la voix médiane et de la basse. Et de fait, c'est ainsi que nous procédâmes pour l'essentiel. Néanmoins, en de nombreuses occasions, nous avons jugé bon de faire exception à ce principe trop simple. Deux types de raisons nous ont ainsi conduits à recourir ici ou là à une redistribution des parties d'un instrument à l'autre. Le souci là encore de ne jamais placer l'alto dans une tessiture extrême, et surtout d'éviter d'aboutir à une confusion des entrées et des réponses fuguées. Ce faisant, nous croyons être parvenus par la même occasion à créer des échanges d'une grande vitalité entre les deux instruments. En publiant ici le résultat du travail prodigieusement stimulant qui fut le nôtre - accompagné de propositions de coups d'archet soigneusement étudiées (mais évidemment révisables selon les choix interprétatifs de chacun), destinées à en rendre clairs le phrasé, l'expression et la facture - nous avons la conviction de pourvoir à l'enrichissement du répertoire des altistes sous la forme de six chefs-d'oeuvre de tout premier ordre, sans que la transcription les ait d'aucune manière dénaturés. Nous sommes également persuadés que le soi-disant 'parent pauvre' de la famille des cordes ne le cédera en rien au 'roi des instruments' dans l'expression du sublime lyrisme constamment présent dans ces oeuvres de Johann Sebastian Bach. / classique / Répertoire / Alto et Piano
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Présentation Ces vocalises sont faites pour trouver la virtuosité de sa voix, et sa fluidité dans une écriture d'aujourd'hui. Vous y trouverez quelques fondamentaux comme les grands intervalles, la longue tessiture, pour toutes les voix, le chromatisme, le tempo rapide vocalisé, les slanci ou glissati, les quarts de tons, les nuances ainsi que les tenuti pianissimi ou encore le decrescendo finissant sur un fil di voce. La valeur ajoutée sur le plan rythmique habituera le chanteur à combiner les textes sur une pulsation interne permanente malgré l'exécution de la mélodie étudiée. Les tenuti ouvriront l'imaginaire du chanteur en y plaçant le texte, ad libitum. Les respirations inaudibles pour certains textes - proches de la mélodie ou du récitatif - côtoieront quelques inspirations et expirations audibles, ou sons-bruits fantômes. J'accorde beaucoup d'importance à l'articulation du texte en bouche, et à la place des lèvres dans l'acoustique du son. En effet, le chanteur transporte son propre théâtre à l'italienne partout et son palais devient alors le fin connaisseur de la place des aigus et sur-aigus. Le chanteur est un gourmet de sa bouche et de tout son appareil phonatoire et respiratoire. Le sprechgesang aura une large part dans ces vocalises. Quelques nouvelles idées d'écritures apparaissent comme celles des agrégats ou arpèges, les pleurs, les rires, la main devant la bouche, le rauco, les sons soufflés, le bruit des lèvres, la langue sortie roulée sur la lèvre supérieure, les claquements de langue, le vibrato glottique. La présence du chanteur sera indispensable pour donner du sens aux textes empruntés au répertoire des opéras classiques choisis. Ces Airs connus par coeur par chaque chanteur, que ce soit Carmen, Adolar, Méphistophélès, Mab, Pédrillo, Marina, Anna Bolena, Lucrezia, Philippe II, Urbain, La Reine de la nuit, Vulcain, Sarastro ou Erda, pour n'en citer que quelques-uns, glisseront peu à peu dans des traitements - stylistiques et vocaux - déformés par tout ce que j'ai cité plus haut : à savoir que la virtuosité prend le pas sur la texture du texte et de la voix : des phonèmes en lien avec la compréhension du texte, ou non, agrémenteront la réactivité du chanteur, vers une attitude ludique, inventive et drôle, bien que précise et technique. La sûreté des attaques sera appréciée, comme l'apprentissage des différents effets vocaux (une vingtaine, en tout) et de leurs cryptogrammes respectifs. Si cette collection s'adresse à des chanteurs expérimentés et sûrs de leur technique globale, elle provoquera certainement des prises de conscience sur le couple voix et répertoire, peu évident à mettre en place chez de jeunes artistes, appelés à mûrir, à expérimenter, donc à évoluer dans leur répertoire, et leur confort d'émission. La beauté de l'instrument est indispensable pour défendre le cadre scénique de chaque vocalise : j'invite les jeunes chanteurs à croiser la voix, sa technique avec le jeu, l'amusement et sa virtuosité. La soif et le bonheur de chanter se mesureront à la discipline de l'apprentissage. Jeunes artistes doués et patients, devenez ces êtres-bouches à la fois chanteurs-conteurs-hypnotiseurs et connaisseurs alchimiques du pouvoir colossal de la voix humaine. Ouvrez vos cerveaux et vos bouches : le monde vous réclame ! De la même façon que pour toutes les autres tessitures, j'ai écrit 10 vocalises pour ces différentes catégories de Barytons et de Basses. Si le sens de l'humour permet de distancier la difficulté de l'écriture empruntée aux compositeurs contemporains, j'ai voulu donner à ces voix d'hommes - souvent trop cadrées dans la sériosité du propos - une évasion stylistique et légère, parfois émotionnelle non contenue, afin d'ouvrir une fenêtre vers la liberté et le ressenti non pudique des mots ou des textes choisis. J'ose imaginer que certains chanteurs se retrouveront en souriant sur certaines vocalises, les mettant en scène, par la lorgnette des coulisses souvent riches d'enseignement. 7 catégories ont été privilégiées : a) baryton léger (2 textes : Le charmant, MAB) b) baryton Martin (1 texte : L'illuminé) c) baryton Verdi (2 textes : Maudite Marguerite, La loge de scène) d) basse bouffe (2 textes : Una cosa stravagante, Vulcain) e) basse noble (1 texte : O toi, ma Mie, je t'attendrai ce soir) f) basse profonde (1 texte : Sarastromin) g) baryton-basse chantante (1 texte : Le malheureux Philippe) Amusez-vous, Messieurs et donnez-nous du plaisir à vous écouter encore et toujours ! Contenu I. Le charmant - II. MAB - III. L'illuminé - IV. Maudite Marguerite - V. La loge de scène - VI. Una cosa stravagante - VII. Vulcain - VIII. O toi, ma Mie, je t'attendrai ce soir - IX. Le malheureux Philippe - X. Sarastromin
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