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/ Soprano Et Orchestre De Chambre
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Par JARRELL MICHAEL. Ses Instantanés seront donc sa manière de dire, comme Aug...
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Par JARRELL MICHAEL. Ses Instantanés seront donc sa manière de dire, comme Augustin: 'Le temps présent s'écrie qu'il ne peut être long'. Ici, les mêmes figures se désagrègent, elles ne se laissent plus rassembler, elles revendiquent chacune leur maintenant: dans le premier, l'urgence des notes répétées dans le second, les lentes et mystérieuses lignes d'horizon mouvantes qui si souvent donnent à sa musique son orient (ce sont des pôles qui, comme dans les sculptures magnétiques de Takis, tendent et tirent les lignes à distance) dans le troisième, des éclats, anacrouses ou désinences, on ne sait plus très bien. Mais j'arrête là , c'est déjà trop, c'est déjà faux, l'instant non plus n'est jamais simple, il n'est pas d'un seul tenant, il ne se laisse plus maintenir. Maintenant, les instants et les instantanés se confondent, ils renvoient l'un à l'autre, les lignes d'horizon et les pôles ressurgissent là où on ne les attendait plus, déjà dans le troisième instantané, puis dans le quatrième, le cinquième, le sixième. Dans le septième aussi, qui, pour l'instant, sera le dernier. Et de nouveau, je compte. Alors que le décompte ne sert à rien quand on rencontre 'un pays à dédoublement'. C'est Patrick Weidmann qui dit cela dans le texte de Trei, et c'est encore le long des lignes brisées d'un de ses poèmes que court Essaims-Cribles, ce 'ballet de chambre pour clarinette basse et ensemble instrumental'. Peter Szendy / contemporain / Date parution : 1986-01-01/ Répertoire / Grand Orchestre
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Fischer Eric : Topographic Long Range (sa lente mise en veille dès le milieu du XVIIIe siècle, la viole réapparait, neuve, comme un trésor de timbres et de textures pour les compositeurs d'aujourd'hui)
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Pour violes de gambe. Collection Musique d'Aujourd'hui sur Instruments Anciens.Dédié à Marianne Muller.- 1) Premier duo (2 basses de viole)- 2) Les géosophiques (basse de viole solo) A. Sources B. Concordancia discordancium canonum C. Medius D. De l'abrupt E. Coda- 3) Deuxième duo (2 basses de viole)- 4) La clepsydre (Trio : 1 dessus de viole et 2 basses de viole)Topographic Long Range a été enregistré par Marianne Muller sur le cd 'Poeticall Musicke...Topographic Long Range', oeuvres de Tobia Hume et Eric Fischer.20 - 30 mn. Très difficileEcrire pour la viole gambe (ou tout autre instrument dit ancien) n'est en lien avec aucune nostalgie. Par sa lente mise en veille dès le milieu du XVIIIe siècle, la viole réapparait, neuve, comme un trésor de timbres et de textures pour les compositeurs d'aujourd'hui. Grâce à son grain si spécifique qui rend à l'intime sa rugosité, elle parle la langue de notre époque !Les sons produisent à l'intérieur de nous des volumes, des espaces, des distances jusqu'à constituer une cartographie, imaginaire et abstraite, du temps où chaque instant devient un long-terme. Bien sûr, la chose n'est pas à entendre d'un point de vue descriptif mais dans sa nature poétique.La thématique globale de 'Topographic Long-Range' est décomposée en petits modules qui se succèdent, s'imbriquent, se transforment dans un parcours circulaire, et par ce cheminement (qui éclot d'une danse, en tout cas de son énergie, jusqu'au monde suspendu du trio final), se dire à chaque révolution : cela, je ne l'avais pas entendu encore - il ne me sonnera plus jamais ainsi.On pourrait également parler d'une lente mutation d'état intérieur, qui part du minéral et va à la substance aqueuse (dans la terminologie même, puisque le premier duo est un rock et que le trio final se nomme 'la clepsydre' - mais de cela, je ne pris conscience qu'à postériori !). Notre oreille quitte peu à peu l'équilibre d'un tempérament (quel qu'il soit !), perd sa gravité, au sens physique du terme, pour flotter en apesanteur (mélodies en quart de ton, glissandi, longues tenues non mesurées, simultanéité de flux non synchronisés).Ce glissement à peine perceptible tout au long de l'ouvrage, ponctué et nourri de rythmiques répétitives, deviendra flagrant, voire révélé, au deuxième duo, nous remémorant par là même qu'au parfait centre des 'géosophiques', une viole seule nous en avait chanté les prémices dans 'médius'.Puis, par le lent écoulement de la clepsydre, dans cette douceur un peu triste (teinté d'un petit sourire résigné), nos traces et nos gestes s'estomperont au revers des silences dans la rosée de demain. / Cordes Et Viole De Gambe
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Par MURAIL TRISTAN. (Prendre les mots 'légendes' et 'urbaines' dans leurs différents sens et en tester toutes les combinaisons) Légendes urbaines est le résultat d'une commande précise de l'Ensemble intercontemporain, à l'occasion d'un concert 'à thème', lui-même partie d'une saison thématique. Ces thèmes, comme l'on sait, sont: la ville, le voyage, et plus précisément, pour ce concert, New York - New York n'étant évidemment pas une destination de voyage pour moi, sinon celle d'un 'commuting' fréquent depuis ma résidence semi-rurale. Les thèmes littéraires ou visuels en musique ont fait couler beaucoup d'encre et plongent plus d'un dans la perplexité. La musique peut-elle exprimer ou raconter ? Est-il possible de ressusciter le poème symphonique ? D'écrire encore des opéras ? Si oui, est-il légitime de le faire, ou n'est-ce pas définitivement obsolète ? Comme je crois à la méthode expérimentale, j'ai décidé de relever le défi et de m'essayer au thème proposé, non sans garder quelque distance ironique vis-à -vis de l'exercice. Occasion aussi de rechercher quelques modèles et de ne pas se priver de références, plus ou moins transparentes, à quelques-uns de mes prédécesseurs sur le nouveau continent. Le modèle formel est celui des Tableaux d'une exposition, avec sa suite de vignettes sonores entrelacées de promenades - les références musicales, on pourra s'amuser à les deviner. Les allusions visuelles, points de départ ou d'arrivée de la rêverie musicale, ne seront pas l'Empire State Building, la Statue de la Liberté et autres cartes postales formatées pour le tourisme, mais plutôt les images et sensations suscitées par la fréquentation d'une ville à la fois très familière et tout à fait étrangère. Promenade 1 Les 'promenades' de Moussorgski s'effectuaient d'un pas à la fois martial et guilleret... Dans Manhattan, les distances sont grandes, qui inciteront à prendre plutôt le 'Subway', célèbre pour son infernal vacarme métallique. Par prudence pour nos tympans, on l'écoutera d'assez loin, accompagné d'appels de cuivres, le plus souvent sous forme de tierces descendantes - les 5 espèces de tierces permises par l'écriture en quarts de tons. Vacarmes métalliques et appels de cuivres ne se limitent d'ailleurs pas à constituer l'essentiel des 'promenades', mais envahissent les recoins de toute la pièce. Staten Island Ferry Autrefois, la 'skyline' (la ligne des gratte-ciels) de Manhattan surgissait pour le voyageur lentement sur l'horizon, objet de tous les rêves et de tous les espoirs, au terme d'une longue traversée maritime. Le bateau franchissait la rade de New-York, saluait au passage la Statue de la Liberté, et allait s'amarrer directement au pied des 'high-rises'. On se rappelle les vieux films et vues d'archives. New York ne s'aborde plus par la mer et cet aspect du rêve américain a donc disparu, mais on peut revivre l'expérience, dans une certaine mesure, en prenant le ferry de Staten Island. Au retour, on peut s'imaginer, accoudé à la rambarde d'un paquebot, découvrant la ville longtemps espérée... la vue est splendide, et le ferry gratuit - chose rare en ce pays. Central Park at twilight Superposition de musiques émanant de lieux différents, et se mouvant à différentes vitesses. Sensation étrange d'échapper un moment à la réalité de la ville dont les bruits ne parviennent qu'étouffés. Instants ambigus du crépuscule, brefs et éternels, bruissements dans les fourrés déjà obscurs (ce ne sont que les écureuils), les silhouettes des gratte-ciels s'illuminent une à une à travers les frondaisons. Chant harmonique de la 'Swainson's thrush' (grive à dos olive). Les derniers promeneurs se hâtent vers les sorties: de nos jours, il n'est plus très recommandé de rester écouter les sons de 'Central Park in the Dark'. Sunday Joggers Toujours à Central Park: le dimanche, s'installer le long de l'une des routes qui traversent le parc, et qui, fermées à la circulation, sont envahies par une foule ahanante, transpirante et clopinante. 'Joggers' de tous âge, sexe, taille, couleur et embonpoint - toutes vitesses, allures et harnachements. Certain(e)s promènent leur progéniture dans des poussettes de course (3 roues surdimensionnées, profilage aérodynamique), d'autres peinent à suivre leur(s) chien(s). Quelques tricheurs passent à vélo ou sur patins à roulettes. Toute une humanité pantelante défile devant vos yeux, et il faudrait être Daumier pour croquer le spectacle - ici c'est le prétexte d'une modeste étude sur les tempi superposés. Whirlwinds Le plan de Manhattan est intéressant: systématiquement rectangulaire, mais avec quelques grandioses irrégularités, en particulier celles provoquées par Broadway qui, vestige d'un vieux chemin indien, coupe diagonalement rues et avenues, provoquant de ce fait quelques extravagances architecturales et topologiques. Une autre conséquence du plan d'urbanisme - ou d'une absence de celui-ci - est que la circulation atmosphérique se trouve très fortement perturbée. Certains carrefours sont ainsi le siège de redoutables tourbillons venteux, en particulier ces carrefours complexes provoqués par l'intrusion de Broadway dans le damier urbain, ou encore la climatiquement terrifiante intersection entre Riverside et la 122ème rue, où la présence d'un clocher-gratte-ciel néo-pré-raphaélite perturbe fortement les masses d'air qui circulent le long de la rivière Hudson. Promenade 2 Plus agitée que la Promenade 1, et conduisant au triptyque suivant: George Washington Bridge 1 The Frozen River George Washington Bridge 2 'Non seulement les possibilités des harmoniques des sons seront-elles révélées dans toute leur splendeur, mais encore l'usage de certaines interférences créées par les partiels constituera-t-il une contribution appréciable. On pourra s'attendre à l'utilisation, jamais envisagée jusqu'à ce jour, des résultants inférieurs et des sons différentiels et additionnels. Une magie sonore totalement nouvelle !' (Edgar Varèse, extrait d'une conférence donnée à Santa Fe en 1936). George Washington Bridge, c'est notre Grande Porte de Kiev - et l'une des peu nombreuses voies d'accès à l'île de Manhattan (car Manhattan est une île, on l'oublie parfois). Une 'Grande Porte' en ferraille et en réfection permanente, mais qui fut un symbole de modernité en son temps et fascina, dit-on, Edgar Varèse, qui venait en surveiller l'avancement des travaux. C'est aussi l'occasion d'un triptyque intérieur, qui respecte la symétrie de l'ouvrage, ses deux piliers de métal argenté, son double pont d'où l'on peut jouir de vues somptueuses sur la skyline, le tout jeté sur un fleuve parfois gelé en hiver. C'est enfin un hommage à l'intuition prophétique de Varèse, dont la citation ci-dessus décrit très précisément les types d'harmonies développés quarante ans plus tard par les techniques dites 'spectrales' - sans que lui-même n'ait pu mettre ces idées en application. Promenade 3 Au ralenti, et tuilée avec: Hyperlinks Où des connexions s'établissent subitement entre divers moments entendus précédemment - établissement de 'liens' inattendus entre textures les plus opposées. Promenade 4 Rappel de la promenade 1, puis retour à Central Park, qui maintenant s'enfonce dans la nuit - dernier chant de la grive à dos olive... Tristan Murail Programme de l'EIC, Concert à la Cité de la Musique / contemporain / Répertoire / 22 Instruments
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Par HUREL PHILIPPE. Plein-jeu s'inscrit dans un cycle de trois pièces intitulé 'Jeux' et constitué de HORS-JEU, Jeu et Plein-jeu. HORS-JEU pour percussion et électronique a été réalisée en 2005 à l'Ircam, et Jeu reste à composer. Si dans HORS-JEU, les gestes de l'instrumentiste n'avaient, comme son titre l'indique, que peu d'incidence sur l'électronique, dans Plein-jeu c'est le contraire qui se passe. Chaque élément de l'électronique, bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d'un geste instrumental, son prolongement. Par ailleurs, j'avais écrit en 2009 une pièce pour orgue et deux trombones et la fréquentation de cet instrument a laissé des traces. On pourrait dire que dans Plein-jeu, l'électronique tient le rôle de la registration, le but étant d'entendre une sorte de 'méta-accordéon' proche de l'orgue par instants. Sur le plan formel Plein-jeu est organisé en deux grandes parties, elles mêmes structurées en plusieurs variations entre lesquelles sont incrustées des parenthèses, interstices pendant lesquels la musique devient plus violente et bruitée. Chaque parenthèse est une sorte de libération de la tension sonore accumulée et l'on pourrait parler d'orgasme sonore, entre plaisir et douleur. Pendant toute l'oeuvre, Les gestes et les matériaux sonores qui reviennent de manière obsessionnelle et souvent dans le désordre finissent par se contaminer pour donner naissance à des textures qui se ressemblent de plus en plus. La 'coda' de la pièce, constituée de longues trames n'est que la conséquence d'une détérioration des multiples situations musicales et des gestes qui auront mis l'auditeur sous tension depuis le début de l'oeuvre. Philippe Hurel / contemporain / Répertoire / Accordéon et Electronique
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Empreinte de couleurs poétiques, la musique de Dominique Lemaître n'appartient a aucune école et ne dépend d'aucune esthétique référentielle Tout au plus, sa palette de charme opère avec sincérité en évoquant quelques sources sentimentales venant de ses premières amours électroacoustiques ou de sa culture approfondie des grandes pages musicales du XXème siècle.Face à la multiplicité des centres d'intérêt que revêt le Grand Oeuvre du compositeur, l'ordonnancement sous la forme de dominos ('Prétextes et contextes', 'Allusions et illusions', 'Impressions et expressions') a servi de trame thématique aux diverses conversations que Pierre Albert Castanet et Dominique Lemaître ont échangées activement durant l'année 2004. Ces entretiens ont fait l'objet d'une correspondance assidue, mémorable, constructive et fructueuse, que les auteurs ont voulue simple, directe, amicale et parfois non dénuée d'humour. Parmi moult questions-réponses sont ici abordés - outre les domaines astrophysique et mythologique - les rapports aux arts (poésie, peinture, cinéma...), les concepts esthétiques de 'post-modernité' ou de 'barocco', les binômes circonstanciés cernant l'oeil et l'oreille, timbres et matériaux, style et idée, espace et temps... Suivant un rituel somme toute bien établi, les oeuvres de Dominique Lemaître - telles Le sable et la perle ou Babilim, Mnaïdra ou Vers l'eau vers le feu, Pour voir la nuit fléchir ou Huit à l'infini, Circé ou Hypérion, Altius ou Le quark et le papillon... - rompent le silence, s'épanouissent puis y retournent... d'où le titre poétique du présent ouvrage: 'L'instant et l'éternité'. / Livre / 216 pages / Partition
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Les Chardons d'après Van Gogh Discipline / Instrument : Alto et orchestre de chambre Nomenclature : 1(+picc).1(+ca).2(+clB).1(cbn) / 1.1.1.0 / perc / 1.1.2.1.1 Genre : contemporain Média : Partition Nombre de pages : 90 Format : A3 Editeur : Lemoine Réf. : 28792 Date de parution : 28/05/2009 ISBN / ISMN : 9790230987929 Création 09/09/2009 - Turin (Italie), Festival Settembre Musica, Geneviève Strosser (vla), Ensemble Orchestral Contemporain, Daniel Kawka (direction) Commanditaire Commande de l'Etat à l'initiative de Daniel Kawka et de l'Ensemble Orchestral Contemporain Notice Van Gogh écrit en 1888 : Le peintre de l'avenir, c'est un coloriste comme il n'y en a pas encore eu. A cette époque, Van Gogh se sépare des impressionnistes, élargit leur intuition de la couleur et la simplifie. La forme-couleur se crée plutôt qu'elle ne se recompose dans notre vision. Van Gogh ne se soucie plus que de l'énergie de l'image. Le peintre séjourne en Arles où Gauguin le rejoint quelque temps. Il veut rénover les fondements mêmes de l'art, changer la technique de la peinture. Il rêve de créer un atelier du Midi et pense trouver là le Japon idéal, les paysages de Monticelli, de Cézanne, le rayonnement du soleil et l'âpre lumière qui annonce l'art de l'avenir. Il forge un style original en deux cents tableaux, parmi lesquels les Tournesols (août 1888), Joseph Roulin, le postier (août 1888), L'Arlésienne (novembre 1888) et Les Chardons, qui datent de la même année. Des tons vifs et crus, des couleurs claires, éclatantes, étalées en des dispositions stridentes à grands coups de pinceau ou au couteau, résument tout le registre expressif de son art. Bleu contre jaune, vert contre rouge écarlate, lilas, gris-rose, gris-violet, bleu et vert, noir et jaune: la seule force des contrastes suffit au déploiement de la forme. Tournesols, oliviers, chaumes, cyprès, ravins, rochers, chardons, tous ces motifs lacérés, distordus, ont l'intensité spontanée d'un tourment intérieur. Van Gogh a délibérément renoncé à la capture de l'instant fugitif comme à la représentation de la lumière, de l'air, de l'atmosphère - la qualité transitoire de l'impression visuelle lui importe peu désormais. Ses toiles sont emportées par la véhémence des touches, la brutale évidence des couleurs, leur vitalité convulsive. Désespoir, lucidité, emportement sont les traits d'un art que l'on a reconnu précurseur de l'expressionnisme. Les Chardons nous découvrent les racines du monde, une sorte de brasier originel d'où jaillissent trois flamèches. Les assises géologiques du paysage - l'expression est de Cézanne - y semblent déchiquetées, consumées dans une perpétuelle fournaise. C'est un enchevêtrement d'arêtes vives, une nature émiettée, une image de passion et de fureur. Au fond, à gauche, se découpe un petit pan de ciel bleu, encastré dans un horizon surélevé de montagnes vertes. La terre, chauffée à blanc, y occupe tout l'espace. Au premier plan, un fourmillement de stries incandescentes qui se tordent et crépitent. Les Chardons d'après Van Gogh - ma propre transposition musicale inspirée du tableau auquel elle emprunte son titre - sont écrits pour un alto soliste et une formation de chambre de quinze instrumentistes. Cette pièce s'attache à restituer la vitalité sourde de la toile, son atmosphère d'embrasement. Elle n'a ni contours ni limites, ni, à proprement parler, de schèmes d'organisation. J'y ai plutôt recherché des agencements formels doués d'une valeur dynamique, donnant au modelé de la masse sonore un rôle ambigu: axes de forces, impulsion des gestes, variété des dimensions directrices, tensions du matériau, conflit des principes formateurs. L'alto décrit en permanence la trajectoire idéale d'un mouvement irréel - formes spiralées, volutes, arabesques. Mais il fraie son chemin dans un milieu constamment hostile. Le choix du timbre de l'alto met en valeur le registre du sous-médium, à l'intensité contenue. La technique d'écriture consiste en une composition de textures, dont le propre est l'enchevêtrement des forces et des formes. Les structures perceptibles elles-mêmes procèdent du seul jeu des masses et des couleurs. J'ai évidemment mis l'accent sur la dynamique de l'interaction des couleurs qui forment la trame sonore. Je nourris toutefois un certain scepticisme à l'égard des méthodes scientifiques et raisonnées qui s'appliquent au traitement des propriétés acoustiques du son. La culture du son n'est pas, à mon sens, réductible à la science du son. La musique, me semble-t-il, a ceci de commun avec la peinture qu'elle peut investir la couleur de qualités contraires. Un bleu violacé peut s'assimiler aussi bien à un pourpre tirant sur le bleu qu'à un bleu en train de rougir. Van Gogh soutenait précisément l'idée d'un dynamisme, et même d'une intentionnalité de la couleur, capable de se déployer selon des foyers et des aires de diffusion, en transgressant toute limite. La musique que je souhaite écrire n'a pourtant rien de commun avec une nouvelle forme d'impressionnisme. C'est le drame que je recherche dans la plastique sonore. Ce drame peut être aussi bien celui des structures dispersées que de l'amplification indéfinie des actes, celui de la violence des masses tumultueuses comme celui du surgissement ou de l'essor. La partition est une Commande de l'Etat, à l'initiative de Daniel Kawka et de l'Ensemble Orchestral Contemporain. Hugues Dufourt
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Par MANTOVANI BRUNO. Lorsque Frank Madlener m'a proposé le projet de confronter un orchestre symphonique avec la lutherie électronique, j'ai tout de suite accepté ce défi sachant qu'il me faudrait rapidement fixer des contraintes très fortes, tant le champ des possibles, qu'il soit instrumental ou électroacoustique, était infini. Mon idée initiale était d'utiliser pour la première fois des transformations en temps réel, afin d'assouplir les rapports de verticalité et d'utiliser l'informatique comme un moyen d'orchestration. Celle de Frank était de se demander comment l'électronique pouvait créer l'illusion d'un orchestre déployé dans l'espace, entourant le public, et créant des configurations acoustiques inouïes. Afin de travailler sur cette problématique, j'ai décidé d'utiliser une formation orchestrale défective, ou certains instruments (notamment ceux qui étaient les moins localisables à l'écoute, comme le basson ou le cor) seraient absents et 'remplacés' dans la texture générale par l'ordinateur. Qui dit 'illusion' dit aussi 'surprise', et j'avais besoin, pour élaborer la forme de l'oeuvre, de prendre comme point de départ une source qui ait à la fois une grande diversité interne (une succession d'instants pourraient être traduits musicalement par autant de configurations acoustiques) et une cohérence. Rapidement, il m'est apparu que mes recherches étaient finalement très similaires à celles de l'immense chef espagnol Ferran Adrià , dont la cuisine joue en permanence sur le conflit entre connu et inconnu, entre référence et invention abstraite, et dont les menus sont 'composés' avec un sens de la forme absolument saisissant. Très régulièrement, je tente d'établir des liens entre la musique et les arts de la bouche (gastronomie, oenologie), par l'improvisation au piano sur des vins ou des mets, et par l'écriture (notamment d'un duo pour alto et piano, Quelques effervescences, qui s'inspire de vins pétillants du monde). Les deux univers me semblent intimement liés, dans l'immédiateté de la réception, et dans le parallélisme entre les sensations éprouvées (de nombreux musiciens font appel à des métaphores gustatives pour parler de leur travail : un accord 'épicé', une sonorité 'grasse', une orchestration 'acide'...). Le menu que j'ai eu l'honneur de déguster en 2007 au restaurant 'El Bulli' s'articulait autour de 35 plats que j'ai utilisés chronologiquement, tant l'articulation entre le salé et le sucré, les mets marins et terriens, le végétal et l'animal était, en soi, une dramaturgie parfaite. L'illusion était présente dès le premier instant. Ainsi, 'l'olive sphérique' qui débutait ce repas jouait sur le contraste entre un objet visuellement identifiable (une olive) et son 'interprétation' surprenante (il s'agissait en fait d'une reconstruction visuelle de l'olive, mais qui n'était autre que de l'huile d'olive emprisonnée dans une fine couche gélatineuse verte : aspect et goût étaient en phase, mais la texture, elle, était inouïe). Musicalement, la traduction de ce plat était assez évidente : un impact reprenant l'explosion de cet met en bouche débute la pièce, et une texture plus continue vient évoquer le déploiement de l'huile dans la bouche. Certains plats sont assez unitaires, d'autres contiennent en eux un parcours que j'ai fidèlement reproduit (par exemple la 'framboise au wasabi', qui se déguste en trois temps successifs). J'ai aussi mis en relation certains plats entre eux, afin de créer des 'retours' qui permettent à la structure musicale de sortir d'une logique de catalogue (par exemple, une fleur de capucine, dégustée avant les desserts, renvoie gustativement, et donc musicalement, à une amande fraîche qui, elle, est présente dans le premier quart du repas). Ce 'livre' s'achève sur la texture aérienne d'un papier effervescent au cassis qui conclut de façon suspensive une pièce particulièrement animée, où les masses sonores s'opposent de façon frontale, et viennent occuper tout l'espace de la salle de concert. Commande de l'Orchestre de Paris et de l'Ircam, le Livre des illusions (hommage à Ferran Adrià ) est dédié à Marie Linden et Grégoire Biasini. Cette oeuvre a été créée à la salle Pleyel le 11 juin 2009 sous la direction de Jean Deroyer. Bruno Mantovani Liste des plats au menu du restaurant 'El Bulli' de Ferran Adrià , illustrés dans l'oeuvre de Bruno Mantovani: - Olives sphériques - Gin Fizz - Chocolat sans chocolat #1 (pistache) - Snack doré - Mercedes - Frites d'ananas lyophilisé - Chocolat sans chocolat #2 (ananas) - Meringue de betterave au yaourt - Boule de cacao amer - Chocolat sans chocolat #3 (cassis) - G.P. - Galette curry/cacahuètes - Meringue à la pistache avec espuma de yaourt - Eponge de sésame - Dacquoise de pignons - Framboise au wasabi - Fleur de horchata - Amande fraîche et huile d'amande - Haricot géant à l'ail japonais - Meringue au Schweppes avec fraises lyophilisées - Anchois à la fleur de basilic - Assiette italienne - Risotto de pamplemousse - Gnocchi de polenta - Ravioles de graines de pimientos del Padron - Couteaux aux algues - Caviar d'escargots - Concombres de mer avec cannelloni d'algues - Anguille à la moelle/fleur de capucine/concombre - Barbe à papa, glace à la banane - Mûres à la liqueur de mûre - Dessert blanc - Fraises au vinaigre de Jerez - Sablés mandarine/thé vert/menthe - Papier effervescent au cassis / contemporain / Répertoire / Orchestre
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