Pluies

John Tavener's Pluies is a work for Solo Mezzo-Soprano SATB Chorus and String Quartet. The piece was first performed on 31st January 2015 and lasts around 5 minutes. This is the vocalscore. The words for Pluies come from a poem of the same name by Saint-John Perse. The lyrics are in the original French.

Voici une partition musicale pour Piano que vous pouvez acquérir pour moins de 10C. Classée dans la catégorie Classique cette partition a pour titre Pluies marines. C'est l'éditeur Fertile Plaine sous la référence FP 550 qui a les droits pour éditer cette partition. / Piano / Partition

'Guitare paix' Roger Hudson est une collection de compositions originales apaisantes et mélodiques convenables pour commencer l'avancée des guitaristes. Beaucoup de ces solos ('Pluies Scene,' 'Chaînes de harpe', etc.) ont été présentés dans la série de bases Fingerstyle populaire de Roger, offert en Fingerstyle Guitar Magazine. Roger effectué 'Homecoming' (à partir de 'paix de guitare') dans l'émission de Martha Stewart en 2008. Les pièces de ' Paix de guitare ' atteindre un excellent équilibre entre la jouabilité et musicalité. Téléchargements gratuits d'audio sont disponibles pour une utilisation avec ce titre. / Guitare / 56 pages / niveau : Débutant / Partition - Format: 11 X 8,5

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Gd Mmré La troisième cantate, qui utilise le tutti des instruments et des voix, est sur un texte d'Elena Andreyev (poète et par ailleurs musicienne), Gd Mmré, dont j'ai réalisé, avec son accord et son aide, un découpage. C'est un théâtre choral où la voix parlée, chantonnée (les comédiens Valérie Blanchon et Christophe Brault), donne une dimension dramatique à ce texte convoquant tant d'images, toujours sous la forme d'une introspection ardente, d'un traveling intense, parfois ironique, distancé, souvent questionneur. L'électronique feuillette ici la polyphonie des voix et des paroles - elle dispose les décors nombreux appelés par le texte, qui sont des doublures en plis vifs et cassés, elle ouvre des pistes, qui sont parfois des leurres. L'électronique est la maladresse des mots, sa fragilité digitale. Elle rêve tous les timbres qu'elle synthétise ou qu'elle commente de façon moqueuse, elle 'échantillonne' les résidus de la parole et du souffle, elle s'instille en échos menaçants. L'électronique est le pied de côté, la rime subsidiaire, le sous-titrage asynchrone de ce Grand Murmuré. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Avenged 2013 sortie de l'album de Sevenfold, Hail to the King, atteint # 1 sur les charts Billboard et est le premier album de ce groupe de métal californien à disposent de leur nouveau batteur, Arin Ilejay. Ce portefeuille comprend la note pour note transcriptions de guitare pour l'ensemble des 10 titres de l'album, y compris les pluies acides, Doing Time, Heretic, Requiem, This Means War et plus. / Guitare

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Jachère aidant La première cantate, sur un texte du poète Mathieu Nuss, écrit spécialement pour cette occasion, est une sorte de cantate express, liquide, changeante, bruissante, parfois fredonnée, chaque unité étant extrêmement brève. Un narrateur semble livrer sa vision de manière joueuse, souvent interrogative. Le découpage est lui-même rapide, comme le story-board d'une histoire à développer, mais donnée là dans l'urgence. L'électronique est liée au 'clavier de sensations' dont j'ai parlé, conçu à partir de bruits quotidiens ou atmosphériques qui, peu à peu, se changent en gammes musicales et en clavier chantant. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Par PESSON GERARD. Berlioz n'a pas aimé Rome, ni la villa Médicis, où il était parti à contre-coeur. Il trouvait la ville étouffante et provinciale, la Villa étriquée académique et trop seigneuriale. Il est donc allé chercher ailleurs ce qu'il a appelé son 'Italie sauvage', une Italie de ciels, de vents, de pluies, de ruines ensauvagées, de montagnes, de bourgades à flanc de roches. En romantique qui vit des éléments, il n'emportait dans ses nombreuses virées à Tivoli, Subiaco ou aux Castelli Romani, qu'un carnet, un fusil et sa guitare, dormant parfois à la belle étoile, cherchant parfois la compagnie des petites gens, se faisant l'ami de quelques bandits au grand coeur, mais plus souvent épris de solitude. Il y a eu effet-retard de l'Italie dans l'oeuvre de Berlioz. Le temps de développer, par une archéologie rétrospective, les impressions assimilées, et, pour une grande part, de réinventer un pays, certes vécu mais tout autant fantasmé. Ce pays-là, qui n'est donc d'aucun pays, deviendra la dorsale de beaucoup de ses oeuvres: Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Carnaval Romain etc., et surtout Harold en Italie. Harold reprend la manière autobiographique qui faisait, entre autres, l'originalité de la Symphonie Fantastique. Utilisant le héros byronien, Childe Harold, Berlioz livre en musique un scénario qui commande le cadrage panoramique. On peut parler d'une réappropriation par un héros prête-nom de ses propres sensations relevées sur le motif (processus du plein air à l'atelier qu'effectuaient aussi les peintres, ses collègues de séjour en Italie). C'est cette dualité paysage réel/paysage rêvé que veut traiter la partition Panorama, particolari e licenza ('Panorama, détails et licence') écrite à la demande de Christophe Desjardins. De la même manière que j'ai utilisé parfois des musiques préexistantes pour chercher ma propre musique (Nebenstück/Brahms/filtrage, Wunderblock/Bruckner/effacement), j'ai voulu ici détailler la notion de champ que Berlioz manie de façon véritablement pré-cinématographique. Ce qui se rapproche de nous (un détail infime perdu dans le tutti), ce qui s'en éloigne, ce qui nous parvient encore - un travelling qui devient arrêt sur image, un cadrage resserré, le fondu de deux perspectives. Panorama, particolari e licenza est, en ce sens, une sorte de making of , comme on dit aujourd'hui, de ce modèle génial, partition hirsute, fruste, mais tout à la fois riche, hautement inspirée. Harold en Italie traduit cette sauvagerie que Berlioz voulait rendre en musique, combinat de sensations, de révolte et d'exaltation: un son capté puis stylisé, avec effets de réel devenant sous sa plume des trouvailles, de véritables effets spéciaux dont peu de musiciens avant lui avaient eu l'intuition. A la demande de David Jisse et de la Muse en circuit, j'ai ajouté une partie électronique qui a été conçue par Laurent Sellier. Cette partie, essentielle, est une manière de réaliser concrètement ce qui est en filigrane dans Harold, la transmutation de toute expérience éprouvée en un véritable clavier de sensations. Le percussionniste de Panorama, particolari e licenza est une sorte d'accessoiriste bruiteur. Il reformule concrètement le réel purement rêvé, mais d'une manière que j'ai voulue parfois dérisoire et délibérément 'bricolée', comme un travail magique qui puisse donner sens à cette vérité véhémente, incessamment recyclée, qui faisait tout l'art de Berlioz. La question du soliste est importante dans Panorama, particolari e licenza. Il est tout à la fois le point de vue, la subjection, celui qui dit je, comme il est aussi le sujet de l'autofiction. Tout en étant central, il est égaré, parfois noyé dans le méta-instrument du récit. Au moins c'est ainsi que je l'ai traité, car il maille les instruments ensemble, prenant toutes les bribes du discours, abdiquant souvent ce qu'il y a de performatif dans la place du soliste romantique. Il est ici doublé par une voix d'alto de manière à rendre ce fading du sujet, ainsi que cette prise de parole par le texte poétique toujours central dans l'oeuvre de Berlioz. J'ai expliqué les deux premiers mots du titre. Le dernier renvoie aux licences que je prends par rapport au modèle, mais aussi à cette forme musicale du XVIIIe - La Licenza - qui était une manière d'hommage à un personnage d'influence. Con licenza était aussi une façon d'indiquer une liberté dans l'interprétation (c'est bien ici le sujet: la transcription est un écart), le tempo ou dans l'ornementation. Con alcune licenze écrit Beethoven au début de la fugue de l'opus 106. Panorama, particolari e licenza suit assez fidèlement, quant au déroulement du moins, trois mouvements d'Harold en Italie. I - Aux montagnes: On y entend des bruits de vent, de ruisseaux, des sons de guitare et de harpe de voyage. Des bribes non linéaires du Childe Harold de Byron. II - Marche (moissonneurs et angélus): Il s'agit de pèlerins dans l'original. Toutefois, Berlioz a été précis sur le souvenir qui a déclenché ce tableau dans sa musique. Ce sont des moissonneurs qui rentrent le soir au village en chantant une prière. J'ai choisi ici l'angélus, qui est devenu une véritable icône dans la peinture de ce siècle-là. On y entend donc des fragments chantés en latin. Le percussionniste joue de la faux. Car la mort n'est jamais loin dans l'imaginaire byronien et non moins berliozien. C'est aussi une référence à d'autres 'scènes aux champs' passées dans l'imaginaire collectif. Je ne peux cacher que moissonneur m'a soufflé aussi moins sonneur. III - Sérénade (une chanson des Abruzzes): C'est le mouvement le plus 'stylisé'. On y entend une véritable chanson en dialecte des Abruzzes où est évoqué la fameuse lontananza: à la fois espace résonnant d'une montagne à l'autre, mais aussi éloignement, séparation de deux amants. C'est un chant sur la construction du futur et la désillusion amoureuse que Berlioz a pu entendre et dont il a pu méditer le poème, bien qu'il ne s'en soit pas musicalement inspiré. Mais l'esprit, qui combine la mélancolie, un rien de malice, d'inquiétude et de doute tout berlioziens, est gardé dans ce mouvement, jusque dans les paroles de la chanson: O hirondelle qui vole sur Potenza Salue-le pour moi, c'est mon espoir Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il pense, Comme il supporte la lontananza Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il veut Et comme il supporte la séparation. Gérard Pesson, septembre 2006 / contemporain / Répertoire / Alto, Voix d'Alto et Ensemble

Partitions Piano et Texte Integral. Par LEGRAND MICHEL. Partitions pour piano et chant de la musique du film de Jacques Demy, 'Les Parapluies de Cherbourg', par Michel Legrand./ Recueil / Chant et Piano

La référence FP 476 de l'éditeur Fertile Plaine dont l'auteur célèbre est Coinel R./Bonnet J.-L., qui a pour titre L'homme aux parapluies ( flute et guitare ), a été écrite et composée pour Flûte Traversière et plus particulièrement pour Flûte Et Guitare. Cette partition musicale appartient à la catégorie Classique. / Flûte Et Guitare / Partition

PIANO SOLO 12 partitions à jouer facilement pour enfants et adultes par Elvire Aucher MICHEL LEGRAND SOMMAIRE : Les Moulins de mon C'ur La Valse des Lilas Chanson des Jumelles Paris-Violon L'Été 42 Les Parapluies de Cherbourg Papa, Can You Hear Me ' Les Enfants qui Pleurent Recette pour un Cake d'Amour Sans Toi Oum le Dauphin What Are You Doing The Rest Of Your Life '

Par CHOLLEY PIERRE. / Ensemble instrumental / Date parution : 2023-03-21/ Répertoire / Hautbois, Trio à Cordes et Piano