Souffles

Cette partition SOUFFLES - QUINTETTE A VENT - PARTITION ET PARTIES SEPAREES de Leroux Philippe a été éditée par les éditions Billaudot. La référence de cette partition de musique est GB6245. Cette oeuvre d'une durée de 00:17:30 est idéale pour les musiciens pratiquant Musique de Chambre. Après quelques heures de pratique, cette partition n'aura plus de secret pour vous. / Quintette A Vent / Partition

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Gd Mmré La troisième cantate, qui utilise le tutti des instruments et des voix, est sur un texte d'Elena Andreyev (poète et par ailleurs musicienne), Gd Mmré, dont j'ai réalisé, avec son accord et son aide, un découpage. C'est un théâtre choral où la voix parlée, chantonnée (les comédiens Valérie Blanchon et Christophe Brault), donne une dimension dramatique à ce texte convoquant tant d'images, toujours sous la forme d'une introspection ardente, d'un traveling intense, parfois ironique, distancé, souvent questionneur. L'électronique feuillette ici la polyphonie des voix et des paroles - elle dispose les décors nombreux appelés par le texte, qui sont des doublures en plis vifs et cassés, elle ouvre des pistes, qui sont parfois des leurres. L'électronique est la maladresse des mots, sa fragilité digitale. Elle rêve tous les timbres qu'elle synthétise ou qu'elle commente de façon moqueuse, elle 'échantillonne' les résidus de la parole et du souffle, elle s'instille en échos menaçants. L'électronique est le pied de côté, la rime subsidiaire, le sous-titrage asynchrone de ce Grand Murmuré. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Swing swing... l'âge d'or... Harlem nocturne... années 30... jungle fever... des trompettes en sourdine qui miaulent... microsillons, souffles et craquements... rythmes dédoublés, recomposés, revisités... binaires... uptempo grooves... jungles modernes, machiniques, répétitives. Les machines ont-elles une âme ?

Swing swing / The Golden Age / Harlem nocturne / The Thirties / Jungle Fever / Meowing muted trumpets / Long-playing records, breaths and & creaks / Rhythms doubled, recomposed, revisited / Binary / Up tempo Grooves / Jungles modern, machinelike, repetitive / Do machines have a soul?

Par CANAT DE CHIZY EDITH. Le titre est emprunté à un aiku de Yosa Buson : Si profonde cette belle-de-jour à la couleur d'abîme. Couleur et abîme, ces deux mots résument le propos de cette pièce d'orchestre essentiellement axée sur l'exploration des timbres et l'opposition des tessitures : à l'extrême aigu répond l'extrême grave, les lentes dérives de l'orchestre alternent avec des chutes fulgurantes et brutales. Des scansions circulent tout au long de l'oeuvre, passant des cuivres aux percussions, les souffles des instruments s'inscrivent dans une couleur sombre et mystérieuse. Edith Canat de Chizy/ Répertoire / Orchestre

Par COMBIER JEROME. Gone fut le premier titre de Solo, monologue écrit par Samuel Beckett en 1979 à la demande de David Warrilow, acteur de l'adaptation anglaise du Dépeupleur crée à New-York en août 1977. Quand Beckett lui demande ce qu'il imagine comme texte, l'acteur répond : 'Je voyais l'image d'un homme debout sur une scène, éclairé par en haut. Il se tient dans une sorte de cône de lumière. On ne distingue pas son visage et il parle de la mort'.* Solo commence par ces mots : 'Sa naissance fut sa perte.' Gone clôt un recueil ouvert en 2006, regroupant quatre pièces de musique de chambre : Noir azur (pour trio à cordes, 2006), Noir gris (pour trio à cordes, 2007), Hors crâne (pour violon, violoncelle et électronique, 2008) et Gone (pour clarinette, piano, trio à cordes et électronique). Peut-être Gone est loin de l'univers de Beckett et de l'entreprise première que je m'étais fixée car loin de l'épure recherchée initialement, le peu d'idée, la restriction des éléments musicaux et surtout la simplicité de leur figuration, mais toutefois je n'ai pas dérogé à la recherche d'une forte contrainte formelle, et numérique à l'origine de toutes les proportions musicales (le temps accordé à telle ou telle idée) et qui reste ainsi la constante de ces quelques pièces. Si le point de départ reste le texte et la fabrication d'une matière musicale mélodique puis harmonique issue précisément des mots ou des bribes de phrases, le texte de Beckett a vite été abandonné dans le cours de la fabrication de la musique. Les échelles de hauteurs construites se sont vite émancipées. Au départ, je me souviens qu'il y avait aussi la recherche d'un timbre précis, d'une qualité de son : une matière noire, profonde, sans repère, ni rythme, ni hauteurs, des bruits de frottements, de souffles, de pression d'archet, comme origine de tout son ou même de toute idée à naître. Ce souffle de l'acteur, David Warrilow prenant sa respiration (rauque et sourde) que l'on entend au début de Solo. L'ajout de l'électronique, s'il m'éloigne incontestablement de la parole parcimonieuse de Samuel Beckett, devrait me permettre en contrepartie d'accéder à ce monde de bruits et de tensions. Plus encore, sa fonction première est de masquer, ou en quelque sorte détruire, ce qui est lisible dans le travail instrumental. Enrichir à ce point le timbre pour que la musique ne soit plus que le fantôme d'elle-même. Jérôme Combier * James Knowlson, Beckett, p. 1038, Actes Sud, Arles 1999, traduction Oristelle Bonis (Damned to fame, The Life of Samuel Beckett, Londres 1996) / contemporain / Répertoire / Ensemble et Electronique

Discipline / Instrument : voix, ensemble et électronique Nomenclature : 2S / T / B / fl / cl / clav / perc / vl / vla / vlc / electr. Durée : 20' Genre : Contemporain Média : Partition Editeur : Lemoine Date de parution : 17/05/2010 Librettiste : Poèmes de Mathieu Nuss (1980) Commanditaire : Ircam-Centre Pompidou et Ars Musica Création : 07/06/2010 - Paris, Festival Agora, Centre Pompidou - Ensemble vocal Exaudi, l'Instant Donné, Daniel Lévy (mise en espace), Sébastien Roux (Réalisation informatique musicale, Ircam) ISBN / ISMN : 9790230988698 Notice Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les ciels acoustiques, l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce pays-cantate qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à la question de Dieu et au décor planté dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un décor sonore) est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Jachère aidant La première cantate, sur un texte du poète Mathieu Nuss, écrit spécialement pour cette occasion, est une sorte de cantate express, liquide, changeante, bruissante, parfois fredonnée, chaque unité étant extrêmement brève. Un narrateur semble livrer sa vision de manière joueuse, souvent interrogative. Le découpage est lui-même rapide, comme le story-board d'une histoire à développer, mais donnée là dans l'urgence. L'électronique est liée au clavier de sensations dont j'ai parlé, conçu à partir de bruits quotidiens ou atmosphériques qui, peu à peu, se changent en gammes musicales et en clavier chantant. Gérard Pesson

Présentation Ces vocalises sont faites pour trouver la virtuosité de sa voix, et sa fluidité dans une écriture d'aujourd'hui. Vous y trouverez quelques fondamentaux comme les grands intervalles, la longue tessiture, pour toutes les voix, le chromatisme, le tempo rapide vocalisé, les slanci ou glissati, les quarts de tons, les nuances ainsi que les tenuti pianissimi ou encore le decrescendo finissant sur un fil di voce. La valeur ajoutée sur le plan rythmique habituera le chanteur à combiner les textes sur une pulsation interne permanente malgré l'exécution de la mélodie étudiée. Les tenuti ouvriront l'imaginaire du chanteur en y plaçant le texte, ad libitum. Les respirations inaudibles pour certains textes - proches de la mélodie ou du récitatif - côtoieront quelques inspirations et expirations audibles, ou sons-bruits fantômes. J'accorde beaucoup d'importance à l'articulation du texte en bouche, et à la place des lèvres dans l'acoustique du son. En effet, le chanteur transporte son propre théâtre à l'italienne partout et son palais devient alors le fin connaisseur de la place des aigus et sur-aigus. Le chanteur est un gourmet de sa bouche et de tout son appareil phonatoire et respiratoire. Le sprechgesang aura une large part dans ces vocalises. Quelques nouvelles idées d'écritures apparaissent comme celles des agrégats ou arpèges, les pleurs, les rires, la main devant la bouche, le rauco, les sons soufflés, le bruit des lèvres, la langue sortie roulée sur la lèvre supérieure, les claquements de langue, le vibrato glottique. La présence du chanteur sera indispensable pour donner du sens aux textes empruntés au répertoire des opéras classiques choisis. Ces Airs connus par coeur par chaque chanteur, que ce soit Carmen, Adolar, Méphistophélès, Mab, Pédrillo, Marina, Anna Bolena, Lucrezia, Philippe II, Urbain, La Reine de la nuit, Vulcain, Sarastro ou Erda, pour n'en citer que quelques-uns, glisseront peu à peu dans des traitements - stylistiques et vocaux - déformés par tout ce que j'ai cité plus haut : à savoir que la virtuosité prend le pas sur la texture du texte et de la voix : des phonèmes en lien avec la compréhension du texte, ou non, agrémenteront la réactivité du chanteur, vers une attitude ludique, inventive et drôle, bien que précise et technique. La sûreté des attaques sera appréciée, comme l'apprentissage des différents effets vocaux (une vingtaine, en tout) et de leurs cryptogrammes respectifs. Si cette collection s'adresse à des chanteurs expérimentés et sûrs de leur technique globale, elle provoquera certainement des prises de conscience sur le couple voix et répertoire, peu évident à mettre en place chez de jeunes artistes, appelés à mûrir, à expérimenter, donc à évoluer dans leur répertoire, et leur confort d'émission. La beauté de l'instrument est indispensable pour défendre le cadre scénique de chaque vocalise : j'invite les jeunes chanteurs à croiser la voix, sa technique avec le jeu, l'amusement et sa virtuosité. La soif et le bonheur de chanter se mesureront à la discipline de l'apprentissage. Jeunes artistes doués et patients, devenez ces êtres-bouches à la fois chanteurs-conteurs-hypnotiseurs et connaisseurs alchimiques du pouvoir colossal de la voix humaine. Ouvrez vos cerveaux et vos bouches : le monde vous réclame ! J'ai écrit 10 textes de vocalises avec humour pour désacraliser le mot virtuosité et style contemporain d'écriture ou effets vocaux. En effet, beaucoup de chanteurs sont craintifs devant la liberté demandée à leurs voix, pour réaliser théatralement ou dramaturgiquement un texte au service de la fluidité vocale sûre. Je me suis appuyée sur les arcanes de type de rôles chez les Mezzos. Ainsi, 4 catégories ont été privilégiées : a) mezzo lyrique (2 vocalises) : Arianna, La sentimentale b) mezzo colorature (2 vocalises : C'est à Séville, Il paggio) c) mezzo dramatique (2 vocalises : Lucrézia, Marina) d) contralto (4 vocalises : Fata Morgana, Le temps des lilas, Torture-moi, Elena-Lila) J'espère que les chanteuses s'amuseront en déchiffrant ces 10 vocalises, reprenant une technique classique avec, en plus, quelques effets dits contemporains. Aujourd'hui, ces manières d'écrire sont habituelles chez de nombreux compositeurs qui servent la voix et ne la desservent pas, comme on l'entend souvent dire, à propos de techniques vocales contemporaines. Un dernier point : toutes mes vocalises sont sur du texte en plus des voyelles classiques et indispensables à mettre en place dans la bouche du chanteur. Le texte sert de fil rouge à l'histoire racontée, souvent farfelue et se doublant d'auto-dérision (même si certains textes choisis sont sortis de rôles phares de Mezzos). En effet, les mots permettent une utilisation plurielle de l'appareil phonatoire et permettent de passer plus aisément des vocalises à texte aux oeuvres écrites par les compositeurs d'aujourd'hui. Contenu I. Arianna (mezzo lyrique) - II. La sentimentale (mezzo lyrique) - III. C'est à Séville (mezzo colorature) - IV. Il paggio (mezzo colorature) - V. Lucrezia (mezzo dramatique) - VI. Marina (mezzo dramatique) - VII. Fata Morgana (contralto) - VIII. Le temps des lilas (contralto) - IX. Torture-moi (contralto) - X. Elena-Lila (contralto)