Trajectoire

Appartenant à la catégorie Classique la partition Trajectoires Imaginaires (4 Trompettes, 2 Trombones Ténors, Trombone basse,tuba) Fuste-Lambezat Michel est éditée par la maison d'édition Robert Martin. Sa référence catalogue est SL10209. / Ensemble De Cuivres / Partition

Songes, ombres et fumées : le titre est emprunté à un vers du Sonnet 123 de Pétrarque (l'un des sonnets qui ont inspiré à Liszt trois pièces de ses Années de Pélerinage). Ces mots figurent aussi dans La Vallée Close, sur des sonnets de Pétrarque, pour voix, clarinette et trio à cordes, écrite cette même année 2016.
Il s'agit avant tout d'un travail sur la grande forme ; une vaste trajectoire, qui passe par de nombreux territoires, revient sur ses pas, anticipe... Allusions aux formes traditionnelles : adagio central, rondo final - mais tout s'entremêle, et les différentes textures et idées musicales luttent entre elles sans cesse.
Sont refusés tous les petits expédients qui permettent d'esquiver la grande question - la question posée par une forme musicale aussi chargée d'histoire que le quatuor à cordes ; sont donc évités tous ces sons écrasés, divers petits bruits, gloussements d'harmoniques, qui prolifèrent dans tant de quatuors contemporains. Evitée aussi la segmentation en une succession de mouvements courts, au profit de la continuité du discours.
Le thème est, comme le suggère le titre, la mélancolie - une mélancolie profonde et persistante. Une idée fixe (battements réguliers de pizzicati) jalonne la partition, s'affronte aux autres éléments musicaux, finira par triompher. Au long de cette trajectoire jailliront des visions, des hallucinations, des phases de dépression et d'excitation, de renoncement, d'espoir, de colère, de révolte... sogni, ombre et fumi...
Tristan Murail / Partitions classique / Ensemble et orchestre / Conducteur / LEMOINE

Après avoir parcouru les premiers âges de la batterie jusqu?en son classicisme (Tome I - Des origines aux années Swing) puis analysé la contribution des batteurs à l?aventure tumultueuse de la modernité (Tome II - Les années bebop : la voie royale et les chemins de traverse), Georges Paczynski consacre le dernier volet de sa trilogie aux pères de la batterie contemporaine que sont Elvin Jones, Tony Williams et Jack DeJohnette. C?est là le parti pris audacieux assumé par l?auteur : au survol de la multitude d?excellents batteurs ayant accompagné les évolutions complexes du jazz depuis 1960, Paczynski a préféré l?analyse détaillée du parcours et de l??uvre de ces trois artistes majeurs, sans lesquels cette évolution ne saurait se comprendre ni s?entendre.

En effet, aucun batteur d?importance apparu durant les dernières décennies n?a pu totalement échapper à leur influence. Cela est dû, certes, à leurs apports individuels et techniques, mais plus encore à leur position centrale aux côtés des maîtres du jazz dont ils ont accompagné, voire suscité les innovations. Elvin Jones a habité avec passion et luxuriance le quartette légendaire de Coltrane ; la décontraction de son geste et sa maîtrise du son furent sans égales, de l?accompagnement attentif aux échappées les plus chaotiques.

Incarnation de la précision rythmique absolue, Tony Williams fut le partenaire incontournable des nouvelles conceptions de Miles Davis de 1963 à 1969 avant d?inspirer tous les batteurs du jazz-rock. Jack DeJohnette enfin, également pianiste et leader, représente bien plus dans l?histoire de la batterie de jazz qu?une synthèse réussie de l?art de ses prédécesseurs. Clef de voûte du magistral trio de Keith Jarrett, ce batteur polyvalent dont « les pieds sont pensés comme des mains supplémentaires » a croisé la route des musiciens majeurs du jazz depuis les années 1960.

L?histoire de ces trois géants de la batterie dont la modernité s?appuie sur une tradition séculaire renvoie le lecteur aux maîtres de la batterie abordés dans les volumes précédents, de Baby Dodds à Roy Haynes, et rencontre la trajectoire de batteurs contemporains incontournables ? Paul Motian, Sunny Murray, Peter Erskine sont de ceux-là.

Fidèle à la démarche et à la position affirmées dès le début de son monumental ouvrage, le batteur-écrivain Georges Paczynski appuie ses recherches et son érudition sur sa propre expérience musicale. Plus encore, il renvoie passionnément et sans relâche le lecteur à l?écoute indispensable des enregistrements les plus marquants, au moyen de nombreuses transcriptions, analyses et commentaires. / Livre / Agrafé /

Ce volume, qui poursuit le projet a commencé avec l'Encyclopédie de laaccords de guitare (MLR 882), est une véritable méthode d'étude desaccords qui suit une trajectoire raisonnée, divisé en sectionsprécisé que, pour une utilisation appropriée pour les débutants et le claviéristeniveau intermédiaire. Le novice, en fait, peut commencer l'étude deaccords dans le plus simple des positions et à évoluer dans leurs combinaisonsfi pas plus complexe pour arriver à des cycles harmoniques. Le claviériste techniquement plusAdvanced, au lieu, d'étudier les positions les plus complexes, comme l'exigele répertoire musical qui se déroulera à travers un chemindes diffi culté progressive.Les accords proposés sont dans des positions différentes sur le clavier.Dans les deux positions de la façon majeure et la plus simple demineure. / Piano

Par JARRELL MICHAEL. La série des 'Assonances' de Michael Jarrell représente comme les 'Sequenze' de Berio l'idée de cycle, bien qu'elles ne soient pas forcément écrites pour instrument seul. Le compositeur les considère comme ses 'cahiers d'esquisses', 'comme un droit: celui de me concentrer sur une idée et de m'y sentir libre'*. Assonance pour clarinette solo - créé le 22 août 1984 à l'Aspen Festival (Colorado) par Nicholas Cox - est la première de cette série, elle illustre parfaitement l'idée exprimée par le compositeur. On ressent la limitation des moyens musicaux, bien que la virtuosité instrumentale ne soit quant à elle pas vraiment limitée... Michael Jarrell part de quelques éléments de base, telle cette première cellule que l'on va retrouver (au même titre que les autres éléments initiaux) sous différentes présentations: à un tempo plus lent, avec des trilles et des notes intercalées régulièrement ou encore sous la forme d'une reprise variée, très peu de temps avant la fin de l'oeuvre. L'ensemble de la pièce repose sur un réseau très précis de relations entre différents éléments musicaux relevant soit de phénomènes difficilement perceptibles consciemment (comme les précédents), soit, au contraire, de sections bien distinctes les unes des autres que l'auditeur perçoit facilement de par leurs relations d'opposition, de contraste ou de complémentarité. Le retour varié du début fait finalement place à une coda essentiellement fondée sur la dimension polyphonique de l'instrument, qui était sous-jacente depuis le début. L'oeuvre présenta ainsi deux 'parcours' simultanés: l'un, plutôt circulaire, qui revient finalement aux éléments du début après avoir suivi une certaine trajectoire, l'autre qui fait aboutir une idée musicale (la polyphonie) développée régulièrement et progressivement. Assonance illustre bien l'idée de son titre - une forme de rime ancestrale -, mais sa richesse, sa rigueur et sa poésie vont bien au-delà d'un procédé ! Pierre Michel, extrait du livret du disque Solos (aeon). * Danielle Cohen-Lévinas: 'Entretien avec Michael Jarrell', in Les Cahiers de l'Ircam, coll. 'Compositeurs d'aujourd'hui', 1992, p.11. Dans Assonance, pour clarinette (1983), Jarrell, à la manière des Sequenza de Luciano Berio, écrit des états instrumentaux qui laissent supposer qu'une seule clarinette suffit à en dévoiler plusieurs. Parti comme souvent d'un motif aux contours sériels, il décline, comme des planches d'architecte ou des esquisses de peintre - idée gouvernant toute la série des Assonances -, des situations amorcées mais jamais terminées où alternent une vision du son qui transite par la virtuosité de l'instrumentiste et une sophistication de l'écriture, plus proche d'une rhétorique de l'ornementation que d'une syntaxe. Mais au lieu d'expérimenter, comme Berio dans la Sequenza pour clarinette, toutes les ressources de l'instrument, Michael Jarrell travaille avec ses virtualités, sans nous montrer ses fonctionnements, occupant l'espace de la partition en se laissant guider par la contrainte du dessin à inventer pour que la clarinette sonne au-delà de sa reconnaissance effective. Jarrell restreint le projet musical il se fixe des règles. En revanche, il multiplie les difficultés techniques, estimant qu'il est inutile de proposer de nouveaux effets si les musiciens ne peuvent les réaliser. L'utopie du timbre s'arrête là où commencent les contraintes de l'instrumentiste. A ce titre, il mélange les catégories: le précis et l'imprécis, le décisif et l'indécis, le fiable et le douteux. Michael Jarrell insiste sur le fait qu'il existe, par exemple, deux genres de sons multiphoniques: ceux entre parenthèses à caractère imprécis, ceux sans parenthèse qu'il faut jouer avec une grande exactitude. La question du même et du différent trouve avec le timbre un écho particulièrement éloquent. Si un mode de jeu, un énoncé rythmique ou une cellule mélodique peuvent signifier tout à la fois une volonté sonore et son contraire, c'est que la syntaxe qui charpente cette esthétique du simulacre est à la fois souple et rigoureuse, intuitive et cérébrale, improvisée et écrite, harmonique et sérielle, etc. Assonance pour clarinette seule est une pièce emblématique, elle représente en raccourci ce mélange de contraintes et de libertés où se façonne l'oeuvre de Jarrell. Danielle Cohen-Lévinas, Extrait du livre monographique Les Cahiers de l'Ircam, coll. 'Compositeurs d'aujourd'hui, 1992 / Niveau : Difficile / contemporain / Répertoire / Clarinette

Sébastien Raizer (Auteur) / Tout est là visite vingt années d'activités d'un groupe unique dans l'histoire de la musique en France, et retrace sa trajectoire étape par étape, depuis les incantations lyriques et enflammées des débuts jusqu'à la recherche de transcendance sonore et poétique, pour aboutir à un Noir Désir multiple et harmonieux, dont le souffle musical est la respiration de ce monde, avec ses fracas et ses grâces, sa sensibilité et sa violence, sa technicité et son épure.

Les deux tomes des 600 Mots de la musique couvrent l?essentiel du vocabulaire de la musique occidentale dite « savante ». Le volume A contient les mots concernant la théorie, les procédés compositionnels, les pratiques, les esthétiques et courants musicaux. Ce volume B s?attache aux genres (cantate, lied, symphonie) et aux structures formelles (rondo, forme sonate, thème et variations). Les vocables relatifs à la facture instrumentale, qui appartiennent à un autre domaine, ont donc été écartés, ainsi que la terminologie propre aux traditions orales, musiques extra-européennes et populaires (chanson, jazz, pop, rock, etc.).
Les mots les plus importants donnent leur titre aux entrées. Mais au sein des notices, des termes supplémentaires sont également définis (par exemple, « bécarre » apparaît dans la page consacrée à « altération ») : il nous a semblé plus pertinent de mettre immédiatement en perspective des notions intimement liées et d?éviter la formule du dictionnaire qui aurait entraîné un grand nombre de redites. L?intitulé de quelques entrées associe deux ou trois mots (« ambitus, tessiture, registre », ou « chaconne et passacaille »), lorsqu?il s?avère judicieux de les traiter de conserve.
Dans ce volume B, lorsqu?un même terme se décline en plusieurs catégories (par exemple, les différents types de concerto ou de symphonie), les notices sont disposées dans l?ordre chronologique afin de mettre en évidence la trajectoire historique. Dans l?index, les intitulés sont en revanche classés par ordre alphabétique.
Cet index regroupe la totalité des termes et permet de retrouver aisément ceux qui ne disposent pas d?entrée propre. Dans le corps du texte, le signe ? désigne ceux qui sont explicités dans le volume A ; l?astérisque *, ceux qui sont commentés dans le volume B.
Par souci de lisibilité et d?accessibilité, les exemples musicaux des ?uvres anciennes sont imprimés en notation moderne et l?orthographe des citations anciennes est actualisée.
La date indiquée à la suite d?une ?uvre correspond à l?année de son achèvement. Lorsque la composition s?étend sur un nombre d?années conséquent et qu?il nous semble utile de donner cette information, la date de début de composition est précisée en sus de celle de fin. La date d?édition se substitue à la date de composition lorsque celle-ci reste inconnue. / Méthodes et pédagogie / Formation musicale / Formation musicale - solfège / BILLAUDOT

Par CANAT DE CHIZY EDITH. Dans l'écriture de ce concerto, j'ai désiré poursuivre mon travail sur l'idée de mouvement commencée à travers des oeuvres comme Moving pour trio à cordes ou Formes du vent (sous-titrée cinq études de mouvement) : dans cette pièce pour violoncelle seul, j'avais exploré l'univers de Pierre Reverdy, poète par excellence de la fugacité et de la mouvance, qui évoque un monde où 'tout se déséquilibre et tangue'. J'ai voulu ici approfondir cette exploration, notamment à travers le choix de la clarinette dont les infinies possibilités de timbre et la grande vélocité permettaient de générer une écriture tour à tour fluide, nerveuse et violente. Le titre Drift (dérive en anglais) m'a paru synthétiser cette esthétique de la fuite, dans laquelle le vent emporte les éléments du monde hors de toute possibilité de saisie. La pièce est sous-tendue par une trajectoire faisant alterner le mobile et l'immobile, moments de vertige figés précédant une nouvelle rafale effaçant toute réalité et entraînant l'univers dans un inévitable glissement. La présence tout au long de l'oeuvre d'éléments obstinés, présentés de différentes façons et culminant à la toute fin, souligne le caractère inexorable de cette vision du monde. Edith Canat de Chizy / contemporain / Répertoire / Clarinette et Orchestre

Par LEVINAS MICHAEL. En 1996, Concertation m'avait permis de réaliser une polyphonie de sons tournants évoluant harmoniquement selon le principe d'un choral. Le spatialisateur de l'Ircam permet de superposer des trames (ou des lignes) chantées par quatre voix. Ces trames se propagent et tournent dans l'espace à des vitesses multiples créant ainsi des effets de Doppler et des entrelacements polyphoniques. Ces faisceaux colorés par la percussion et la flûte évoluent selon une trajectoire qui reproduit une relation de 'tonique à dominante'. Il en résulte simultanément une impression de sur place et de cheminement harmonique. Dans Les Lettres enlacées V, en revanche, le principe formel de la pièce naît d'une écriture polyphonique en spirale. La pièce procède par la reproduction en continuelle transposition d'échelles modales qui parcourent les registres des instruments du grave à l'aigu, ou bien de l'aigu au grave selon un système d'altérations asymétriques. Sont aussi utilisés des mouvements contraires. Ainsi, une échelle qui se déroule dans un registre grave va être reproduite une octave au-dessus en subissant une 'altération' similaire à l'effet de Doppler que j'avais utilisé dans Concertation. La genèse du mouvement mélodique provient de cette simulation de l'évolution de l'échelle modale dans l'espace. Le principe de la transposition limitée implicite dans l'altération, dans le temps et dans l'espace de ces échelles constitue une forme giratoire, c'est-à-dire une structure de modulation qui ramène dans le temps à l'échelle modale du début de la pièce. Forme fermée ? Forme giratoire ? La trame harmonique est constituée non seulement par l'échelle modale reproduite à tous les registres des instruments, mais procède aussi d'un mouvement de spirale infinie provoqué par une technique acoustique d'octaviation et de relais. Cette trame harmonique est à la fois statique et mobile. Elle résulte simultanément de la spirale infinie et de l'altération des échelles quand elles passent d'un registre à l'autre. J'ai écrit une suite de pièces sous le titre Les Lettres enlacées. Ce titre traduit la technique d'écriture utilisée pour les cordes. Elle se réfère au chevauchement, à la superposition, au croisement de deux voix d'un seul et même instrument à cordes. L'instrumentiste joue une mélodie en canon de micro-intervalles sur deux cordes simultanément, chaque ligne 'poursuivant' l'autre par une sorte de dédoublement en micro-intervalles. Les figures mélodiques issues de ces modes de jeu peuvent être considérées comme de faux glissandi ou encore comme des effets globaux et paradoxaux obtenus par cette polyphonie en lettres croisées. Dans ce quintette, j'ai rapproché ces lignes mélodiques en faux glissandi des échelles modales altérées. Cette parenté constitue elle aussi la trame évolutive de la pièce dans le temps. La conception du quintette suit une période de composition exclusivement consacrée, depuis Concertation, aux instruments acoustiques et plus précisément aux instruments à cordes. Ce travail m'a amené à réfléchir sur des musiques formelles éloignées de la rencontre avec le modèle narratif. Mais le rôle de l'altération des échelles, la relation entre ces altérations et le temps musical, le concept de transposition limitée, la polyphonie en spirale infinie, les superpositions des mêmes échelles sous forme conjointes et disjointes, m'ouvrent des perspectives dans le domaine de l'invention musicale, qui ne se limitent pas à la pure abstraction de la forme ou à la matérialité de l'organisation du timbre. M.L. / contemporain / Répertoire / Quintette à Cordes