Autour D'une Table

Remerciements à Jean-Claude Carrière, Juan Luis Buñuel et Rafael Buñuel. C'est dans Le charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel que j'ai trouvé matière à cette pièce autour des plaisirs de la table : le dernier dîner des amis, et finalement le seul véritable repas du film - après la suite ininterrompue de réjouissances empêchées - qui apporte aux protagonistes un début du plaisir tant espéré. Les formules de politesses qui truffent le dialogue sont devenues autant de ritournelles musicales et l'exquise diction des acteurs a imprégné cette courte facétie vocale dans laquelle j'ai veillé, comme le personnage incarné par Stéphane Audran, à ce que 'le gigot ne soit pas trop cuit'. Claire-Mélanie Sinnhuber Février 2013Le texte est issu de la séquence du dernier repas des amis du film Le charme discret de la bourgeoise de Luis Bunuel, à partir d'environ 1h30 du début du film. Il est recommandé de travailler la partition en s'inspirant du ton des personnages du film. Voix parlée 3 lignes ll s'agit d'une écriture par registre (grave, médium, aigu) indiquant une courbe de la phrase avec un rythme précis. Cette écriture sans hauteur définie doit permettre une certaine souplesse dans l'interprétation, même si une ressemblance avec l'intonation des acteurs du film est souhaitée.1 ligne Cette écriture apparaît ponctuellement et laisse plus de liberté à l'interprète. Ni le rythme ni la courbe du texte ne sont précisés. Dispositif scénique et percussion Les chanteurs seront disposés derrière une table en bois rectangulaire face au public. Cette table aura à la fois une fonction dramaturgique mais aussi musicale, puisque les cinq chanteurs joueront avec leurs mains sur la table comme sur une percussion.Accessoire Une sonnette dite 'buzz' comme on en trouvait souvent dans les années 1970 (écouter dans le film) sera placée de façon invisible (sous la table ou à côté sur une petite tablette) près du ténor qui la déclenchera le moment voulu. / Choeur Mixte

Par . Le NUP310 est une variante de l'ukulélé soprano NUS310, le plus vendu de la collection Natural de Flight. Ce modèle 'Pineapple' a une forme plus ronde qui donne plus de volume et un son plus complet que le soprano standard. La table, le dos et les éclisses sont en Sapele et la rosace est gravée au laser autour de la caisse de résonance. Elle est également dotée d'un sillet et d'une tête en os et est livrée avec un sac de qualité. / Date parution : 2023-05-06/ Accessoire / Ukulélé

Après Excalibur et Stonehenge Albion est la troisième œuvre majeure pour Brass Band de Jan Van der Roost inspirée par l?Angleterre du Moyen Âge. Bien que l?œuvre ne soit pas construite autour d?une histoire précise ce poème symphonique a toute l?ampleur d?une épopée. L?ouverture de l?œuvre semble dépeindre la conquête d?Albion (premier nom connu de l?Angleterre) transportant l?auditeur à l?époque du roi Arthur et de ses légendaires chevaliers de la Table Ronde. Trois groupes de cornets dispersés au sein de la formation et trois tambours différents reflètent en autant de tonalités et de tempos les périodes de guerre qui plongent l?Angleterredu début du Moyen Âge dans la tourmente. Des accords sombres et majestueux exposés dans le registre grave créent un contraste et donnent au son d?ensemble un caractère trouble et confus. Lorsque les tambours se retrouvent dans un même rythme l?ensemble de la formation interprète pour la première fois à l?unisson le 'Thème d?Albion'.Un allegro energico plein d?agitation apporte soudainement plus d?élan et de dynamisme. Des thèmes virtuoses et guerriers se succèdent donnant au passage un caractère tumultueux. Cette suite de thèmes se conclut également avec le 'Thème d?Albion' soutenu cette fois-ci par une structure harmonique plus complexe. S?ensuit un passage intermédiaire calme et serein permettant à plusieurs solistes d?exploiter et de révéler leurs qualités musicales. Après tout Albion n?a pas connu que des périodes de troubles et de misère. Et le roi Arthur n?est-il pas considéré comme celui qui a apporté paix et stabilité au pays ? Cette lente succession de fragments en solo progresse avec une fluidité presque évidente vers un passage où l?orchestre interprète en chœur les accords majestueux des mesures d?ouverture de l?œuvre. Le Brass Band sonne comme un orgue et le 'Thème d?Albion' vient tout naturellement conclure cette oasis de paix retrouvée. Dans le finale impressionnant plusieurs éléments thématiques

Conçu pour partager la vie d?un groupe scout d?aujourd?hui, Diapason Bleu décline les temps forts du scoutisme :

- Aux couleurs de l?avenir : chants spécifiques des branches ;

- Au fil du jour : chants pour se lever, marcher, bénir la table ou se coucher ;

- Autour du feu : chants qui suivent le rythme d?une veillée ;

- Au c?ur de l?homme : chants pour les promesses, les engagements et grands rassemblements ;

- Aux sources de la vie : chants pour prier et célébrer Dieu ;

- Au-delà des mots : textes des lois et chartes des louveteaux, des scouts, des pionniers, des compagnons et des responsables adultes.

Chaque chant est présenté avec sa partition, souvent harmonisée, afin de répondre à la demande d?un grand nombre d?animateurs.

Avec l?aide du Diapason Bleu, le chant de qualité peut prendre dans chaque unité la place naturelle qui est la sienne. / Variétés / Partition /

La Tragédie Cathare - Poéme Symphonique pour Trombone et Orchestre d'Harmonie-Un poème symphonique est une composition dont la nature expressive relève d'une intention essentiellement poétique ou descriptive s'appuyant explicitement sur un thème un personnage une légende le plus souvent inspirés par un texte littéraire. Suivant l?exemple d?illustres compositeurs tels que Berlioz Liszt et Debussy entre autres Maxime Aulio fait perdurer le genre dans ce poème de sons qui relate l?histoire tragique du château de Montségur (Ariège France) bastion de la résistance cathare. Et tel un peintre impressionniste il choisit une multitude de timbres et de couleurs tonales toujours en parfaite adéquation avec le motif à décrire. Le tableau respire etl?on perçoit dans les premières mesures le souffle du vent. La beauté du paysage qui s?enroule autour du gigantesque piton rocheux défile sous nos yeux quand soudain une volée de carreaux d?arbalète fend l?air en sifflant comme une pluie de fer. On entend les pierres s?écraser sur les murailles du château. La forteresse cathare est assiégée... Dans ce climat musical pesant et poignant le trombone revêt une dimension tragique servie par une symbolique expressive. Il expose des thèmes cycliques qui reviennent dans l?ensemble de l?œuvre : le thème du château la prière des Parfaits le thème du bûcher. En mars 1244 207 Parfaits cathares périrent brûlés vifs. Presque huit siècles plus tard ces flammes d'un autre âge alimentent encore les rumeurs les plus folles.

Par CARR JOE. Tableau de Mel Bay nouveau ténor Banjo mural avec référence touche Note et maître Chord comporte 30 chords clairement marqués placés autour d'une grande photo d'un banjo ténor attrayant. En vedette sont majeur, mineur, septième, sixième, minor septième, major septième, neuvième, diminuée et augmentée des formes de la corde. Chaque formulaire comprend le doigté de la main gauche et identifie le nombre de corde de chaque note. Le diagramme de touche Note localise chaque note sur le cou de banjo ténor 19 frettes ! Cette belle référence est un outil d'apprentissage en grand, une référence commode et un ajout attrayant à un mur. / Niveau : Débutant / All Styles - Reference / Etude / Banjo Ténor

Une brume matinale de paisible apparence flotte au-dessus du marais. Une silhouette se dessine sur la rive : cest un homme équipé dune b?che. Sans bouger il scrute leau comme sil était Neptune en personne sa b?che transformée en trident. Au moment o? le soleil commence à dissiper la brume flottant au-dessus du marais apparaît une famille de petites grenouilles insouciantes sautillant dun nénuphar à lautre. Jusquà ce quun épouvantable géant harnaché dun immense gourdin se retrouve face à eux. Alors sengage une lutte sans merci : les petites grenouilles sempressent de replonger dans leau le papa regarde autour de lui avec angoisse il voit à son grand soulagement que toute saprogéniture est en sécurité mais soudain il est lâchement agressé dans le dos. Son sort est réglé dun coup sourd qui lui est asséné sur sa jolie petite t?te verte. Lensemble de la colonie de grenouilles reste en arrière abandonnée. Avec les honneurs militaires hommage est alors rendu à ce grand petit héros ; dans son discours le prince des grenouilles rend gloire aux puissants membres arrières du regretté disparu qui au m?me moment est servi en apéritif sur une feuille de laurier.« A froghitters fantasy » a été composé à la demande de « t meziek » (Berlare) fusion de deux ensembles philharmoniques. Luvre a reçu le prix du public au concours de composition de l« Europese Muziekfestival voor de jeugd » (festival européen de musique pour la jeunesse) qui sest tenu à Neerpelt.

Par PAUSET BRICE. Die Tänzerin (Symphonie V), écrite pour orchestre, constitue le deuxième moment d'un triptyque entâmé avec Der Geograph (Symphonie IV) pour orchestre avec piano principal, et qui se clôra l'année prochaine avec Erstarrte Schatten (Symphonie VI) pour orchestre, six voix et électronique. Déjà à l'oeuvre dans quelques oeuvres précédentes (Vita Nova (sérénades) notamment), c'est la question de l'impossible qui constitue le centre du projet - un impossible pensé non pas comme mot d'ordre concret (produire une musique impossible ne revêt finalement que peu d'intérêt), mais comme expérence de pensée conduisant à la construction de dramaturgies musicales brisées, inconfortables, quelquefois insolubles, mais qu'il faudra pourtant traduire musicalement. L'expérience de pensée, dans la pièce, consiste à imaginer le sentiment esthétique produit par les évolutions d'une danseuse sur scène, non pas observée depuis l'emplacement normal du public, mais, moyennant des moyens visuels peu ordinaires, depuis quelque lointaine planète. Se mêlent alors les mouvements proprement chorégraphiques de la danseuse aux mouvements de rotation de la planète sur laquelle elle évolue, de la planète autour du soleil, du soleil lui-même, du système qui l'entoure et ainsi de suite. Les questions posées touchent à l'esthétique (à quel échelle le sentiment esthétique cède-t-il la place à l'observation de phénomènes), et à la notion de focalisation (la danseuse est le plus petit élément de l'ensemble constitué, et représente pourtant le point central de focalisation quant a l'expérience esthétique). La consécution de sujets liés d'abord à la topologie géographique, dans Der Geograph, puis à la chorégraphie dans Die Tänzerin n'est pas le fruit du hasard. Il existait dans la France du dix-septième siècle une littérature poético-technique établissant explicitement un rapport fonctionnel et structurel entre ces deux techniques du mouvement (analytique dans un cas, synthétique de l'autre), rapport dont je vise à tirer un troisième terme dans Erstarrte Schatten, celui de la matière et de son absence. La musique que j'ai tiré de ces réflexions pour Die Tänzerin est bien sûr une solution parmi d'autres, ne se pliant à aucune injonction scientiste, et se refusant tout autant au discours subjectiviste. Le détail entre en collistion permanente avec les plus longues évolutions au sein d'un discours convoquant, le cas échéant, des archétypes culturellement déterminés. C'est par inclination naturelle que je porte une attention particulière au détail, et même aux phénomènes secondaires, généralement laissés pour compte. Dans la danse, les bruits résiduels me fascinent autant que les évolutions géométriques et les charges affectives des corps - frottements et chocs se retrouveront transposés, composés et mis en scène dans ma musique. Plus généralement, être moderne ne m'intéresse pas en tant que tel : la modernité est essentiellement un jugement porté a posteriori sur un moment de l'histoire, en aucun cas une attitude personnelle d'ordre prédicatif. La question reste donc celle de l'histoire, celle dont nous héritons à travers différents filtres idéologiques - celle, présente, vis-à-vis de laquelle nous sommes, que nous le voulions ou non, acteurs - celle, enfin, que nous rêvons. Le capitalisme est par essence facteur d'encombrantes surproductions. La captation de nos désirs et la construction raisonnée de désirs nouveaux permet de transformer ces surproductions en nouvelles marchandises indispensables. La culture ne fait pas exception à cette règle. J'ai bien conscience que ma musique (et les arts en général) ne pourront opposer une force suffisante pour freiner ce phénomène mortifère. En revanche, poser inlassablement les questions judicieuse, avec mes propres moyens et dans le contexte social et politique qui est le notre, vis-à-vis de cette situation, remplira mon souhait bien modeste de ne pas être considéré comme une sorte de 'parasite acceptable'. Brice Pauset / contemporain / Répertoire / Grand Orchestre

Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre

Composé pour l'orgue de Fruges dans le cadre du festival 'Les orgues chantent en Pas-de-Calais', ce psaume se divise en cinq parties enchaînées comprenant trois mouvements chantés et deux interludes d'orgue. Il est encadré par une ouverture instrumentale et la doxologie finale, ces deux pièces utilisant le même matériau musical inspiré de la monodie grégorienne du Psaume 87.L'oeuvre souligne la violente théâtralité du texte grâce à des moyens contrapuntiques exacerbés, une grande énergie rythmique, ainsi qu'une écriture harmonique dense.Après une introduction lancinante où les voix solistes tissent un contrepoint cyclique et instable, l'allegro central du 1er mouvement est déclenché par le vers 'Quia repleta est malis...'. La seconde partie de ce mouvement est composée dans l'esprit d'une barcarolle où le langage musical semble se détendre progressivement pour converger vers une écriture vocal basée sur une corde de récitation, soutien du dernier vers 'Et ipsi de manu tua repulsi sunt'.Alors que le 1er interlude d'orgue prépare le matériau musical du climax du 2nd mouvement, ce dernier débute comme une marche funèbre en répétant le même vers 'Super me, confirmatus est furor tuus...'. Cette répétition devient à ce point paroxystique qu'elle déclenche un allegro sur le vers 'Posuerunt me abobinationem sibi'.Après avoir atteint un maximum de tension dramatique, le vers 'Numquid mortuis facies mirabilia' introduit une seconde partie à ce mouvement, calme et méditative, où les voix s'entremêlent dans un discours de plus en plus étoffé. La fin du mouvement est entièrement construite sur le mot 'Justitia', dramatisé à l'extrême par les voix, où seul le silence répond à cette dernière interrogation.Le 2nd interlude reprend certains éléments musicaux du 2nd mouvement.Enfin, la 3ème partie de l'oeuvre propose un premier véritable moment d'apaisement, ou plutôt de résignation, ou les voix soli entendues jusque là se rassemblent toutes autour de la mezzo soprano. La musique se défait lentement, avec douceur, pour laisser place au solo final sur le dernier vers, exposé à capella, où seul le glas de la timbale fait écho. / Voix De Femmes, Timbales Et Orgue

Par PEPIN CAMILLE. Lorsque j'ai commencé à écrire la pièce, c'est le timbre du marimba d'Adélaïde Ferrière qui a été l'élément déclencheur de mon inspiration. En effet, j'ai immédiatement associé ce timbre aux estampes des pluies d'été du peintre japonais Hasui Kawase (1883-1957). Pour ces images de pluie qui tombe, j'ai alors imaginé des sonorités percussives pour et autour du marimba. Ainsi sont nées les premières mesures de la pièce comme les premières gouttes d'une averse naissante. Comme pour la technique de l'estampe qui consiste à sculpter dans le bois en utilisant des blocs de couleurs différentes, j'ai conçu la matière sonore comme un ensemble où les trois instruments sont étroitement entremêlés. C'est le mélange de ces trois instruments qui donne à l'oeuvre une ambiance sonore particulière, teintée de modalité et de musique traditionnelle. Dans ces estampes, il y a de nombreux jeux de lumières, des reflets des paysages dans les flaques l'eau, des ombres... Le contraste des couleurs entre les temples au rouge éclatant et les couleurs plus froides du ciel ombragé ou des paysages aux verts très doux est très fort. J'ai alors voulu retranscrire toute cette palette de couleurs possibles au sein de cette formation. Pour se marier au timbre du marimba, j'ai utilisé les sonorités boisées (col legno battuto) et percussives (pizzicati, pizz. Bartok) du violon. Le piano, quant à lui, apporte quelques touches impressionnistes de couleurs, de brouillard résonnant avec l'utilisation de la pédale, de nappes liquides, ou encore de cloches. Joués en harmoniques au violon, certains motifs mélodiques aux sonorités modales rappellent la flûte shakuhachi et la musique traditionnelle japonaise. Toujours basée sur le même motif rythmique, l'oeuvre est un véritable moment pulsé et dansant. Aussi, sur ces estampes de Kawase, il n'y a souvent qu'un personnage - et parfois aucun. Vu de dos et placé au bord de l'image, il semble isolé et cela confère au dessin une certaine mélancolie. C'est cette mélancolie qui m'a inspirée pour le passage plus lyrique du violon - véritable point culminant de l'oeuvre - comme emporté par un déluge avant de s'éteindre et de retrouver les sonorités douces et apaisantes d'une pluie d'été. L'oeuvre est dédiée aux interprètes qui en feront la création : Adélaïde Ferrière (marimba), Hildegarde Fesneau (violon) et Célia Oneto Bensaïd (piano) en été 2018. / Contemporain / Répertoire / Violon, Marimba et Piano