Doublures

Cette marche rafraichissante de la main de Bert Appermont est écrite en commission du Fanfare Royale 'Vrede en Eendracht' de Kachtem (Belgique) sur l'occasion de leur 100ième anniversaire. Le compositeur a prévu suffisament de doublures dans l'instrumentation pour que ce morceau soit jouable pour la majorité des associations musicales.

Cet ouvrage propose une approche de l'écriture orchestrale de 13 compositeurs : Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Wagner, Bruckner, Mahler, Rimsky-Korsakov, Debussy, Ravel et Stravinsky. Les extraits d'?uvres sont abordés sous l'angle du rapport entre la réduction pour clavier d'une page d'orchestre (ou sa version pour piano préalable) et sa version orchestrale. Celle-ci est décomposée en différentes étapes : instrumentation des parties principales, doublures, fonds, effets particuliers.
Indispensable à tout étudiant en orchestration et en composition, ce manuel s'adresse aussi aux étudiants en analyse musicale, et à tous les musiciens et mélomanes qui sont intéressés par l'étude approfondie des oeuvres symphoniques. / Recueil /

Par MANTOVANI BRUNO. Le duo violon-violoncelle est une formation mythique du XXe siècle, tant certaines des pièces qui lui sont consacrées (je pense notamment à la Sonate de Maurice Ravel) sont des chefs d'oeuvres absolus. Pourtant, écrire pour cet effectif n'est pas de tout repos pour un compositeur, car sa pureté (liée à l'absence d'instruments résonnants, de doublures, ainsi qu'à l'homogénéité de timbres) empêche tout 'maquillage'. Le duo pousse à l'évidence, à l'ascèse, notamment sur le plan harmonique : la pensée verticale est soumise au fait qu'il s'agit là de deux instruments monodiques. Comme son titre l'indique, cette oeuvre est en fait un solo pour deux instruments : l'homorythmie prévaut ici, sauf dans des séquences inspirées par des procédés de bourdon inspirés par la musique indienne : un des instruments assure une trame statique alors que l'autre agit soit par son lyrisme, soit dans un registre plus discontinu, voire bruitiste. Cette musique à 'une voix' laisse aussi la part belle à l'ornementation : l'utilisation des quarts de ton renvoie à une conception très orientaliste de la ligne qui, ici, n'est jamais interrompue, mais s'anime lors de relais entre les deux instruments. Commandé par le festival Aujourd'hui Musiques de Perpignan, D'une seule voix est dédié à Diego et Timothé Tosi qui ont créé l'oeuvre en novembre 2007. Bruno Mantovani / contemporain / Répertoire / Violon et Violoncelle

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Gd Mmré La troisième cantate, qui utilise le tutti des instruments et des voix, est sur un texte d'Elena Andreyev (poète et par ailleurs musicienne), Gd Mmré, dont j'ai réalisé, avec son accord et son aide, un découpage. C'est un théâtre choral où la voix parlée, chantonnée (les comédiens Valérie Blanchon et Christophe Brault), donne une dimension dramatique à ce texte convoquant tant d'images, toujours sous la forme d'une introspection ardente, d'un traveling intense, parfois ironique, distancé, souvent questionneur. L'électronique feuillette ici la polyphonie des voix et des paroles - elle dispose les décors nombreux appelés par le texte, qui sont des doublures en plis vifs et cassés, elle ouvre des pistes, qui sont parfois des leurres. L'électronique est la maladresse des mots, sa fragilité digitale. Elle rêve tous les timbres qu'elle synthétise ou qu'elle commente de façon moqueuse, elle 'échantillonne' les résidus de la parole et du souffle, elle s'instille en échos menaçants. L'électronique est le pied de côté, la rime subsidiaire, le sous-titrage asynchrone de ce Grand Murmuré. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Par DEBUSSY CLAUDE / LOUVIER ALAIN (Arr.). Pour l'adorateur de Debussy que je suis depuis la plus rendre enfance, toucher à ces merveilles que sont les Préludes de Claude Debussy fut un cas de conscience. Le séduisant quatuor avec flûte, avec son trio à cordes, permet à un orchestrateur de métier d'infin ies nuances et dégradés : quatre instruments virtuoses, souvent polyphoniques, aux nombreuses irisations de timbre... Cependant, nous n'avons aucun modèle chez Debussy lui-même d'un tel travail, sinon son Quatuor à cordes (très antérieur) et sa Sonate pour flûte, alto et... harpe ! Sans ajouter une harpe (qui possède l'étendue du piano), impossible d'imaginer La Cathédrale Engloutie ou La Terrasse des audiences du clair de lune ... les résonances graves du piano, si poétiques, quasi magiques, ne pourraient être traduites par quatre instruments non résonants. J'ai donc dû choisir peu de Préludes, ne voulant pas trahir Debussy. Après une écoute intérieure très exigeante, et en me permettant, à la rigueur, quelques brèves octaviations de l'extrême-grave du piano, je me suis limité à six, trois dans chaque livre: 1er livre : - Des Pas sur la neige (n° 6) - La Sérénade interrompue (n° 9) - Minstrels (n° 12) 2e livre: - Bruyères (n°5) - Hommage à Sir Pickwick PPMPC (n° 9) - Canope (n° 10) Très vite, j'ai compris que partir du son-piano était une erreur; il valait mieux imaginer le Debussy des années 1910 orchestrant ces pièces pour une grande formation (du type Ibéria ou Jeux), puis réduire pour un petit orchestre de quatre instruments. D'où l'emploi de batteries (même à la flûte), de trémolos, de doublures étranges pour simuler les timbres absents, créer des illusions de polyphonie, si prisées des orchestrateurs français. J'espère n'en avoir pas abusé; j'ai essayé de mettre dans ces transcriptions toute l'imagination - tous les sons improbables - que Debussy aurait lui-même recherchés. Alain WlMER/ Répertoire / Flûte et Trio à Cordes

Par GIRARD ANTHONY. Techniques d'orchestration, volume 1, s'adresse à tous les musiciens qui souhaitent étudier l'écriture orchestrale et qui s'intéressent aux techniques permettant de transcrire pour orchestre une partition composée initialement pour piano. Une première partie, introductive, présente les aspects essentiels de ce travail, en insistant sur l'importance des doublures, des équilibres, des contrastes, et souligne la nécessité d'une conscience harmonique attentive à chaque instant à la qualité de la réalisation. Selon une progression chronologique, abordant ainsi une diversité de styles, sont proposés dans cet ouvrage des exemples d'orchestration d'?uvres de Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Borodine, Moussorgski, Debussy et Lili Boulanger. / Date parution : 2022-11-08/ Solfège/Formation Musicale / Formation Musicale

MURAIL Tristan Une relecture des Kinderszenen de Robert Schumann Discipline / Instrument : Relecture pour flûte, violoncelle et piano Création 03/03/2019 - Segry, Abbaye de La Prée - Samuel Bricault (flûte), Marie Ythier (violoncelle), Marie Vermeulin (piano) Notice [...] Enfin, pour bien illustrer cette rencontre qui est le thème de cet album, l'idée a germé, et s'est rapidement imposée, d'une réalisation que je ferais d'une oeuvre de Schumann, et qui constituerait le lien le plus évident entre les deux mondes sonores. Cette réalisation serait donc naturellement écrite pour les trois partenaires du disque, violoncelle, flûte et piano. L'idée m'est vite venue que les Kinderszenen (Scènes d'enfants) seraient parfaites pour ce projet. En effet, les Scènes d'enfants ont un potentiel musical, expressif, évocateur, qui dépasse de loin la réalisation pour piano de Schumann. Sans doute a-t-il voulu rester simple et facile - dans son esprit, les pièces devaient être jouables par des enfants. Je ne suis pas sûr que ce soit vraiment le cas... certaines pièces ne sont pas si faciles, d'autres supposent des écarts inaccessibles à une main d'enfant. Mais presque toutes sont de petits chefs-d'oeuvre, avec une grande puissance imaginative, reposant pourtant sur des idées simples et concises. Comment alors aborder cette réalisation, ou plutôt ce qui deviendra une relecturs : le regard d'un compositeur sur un autre compositeur ? J'ai vite écarté l'idée d'une instrumentation dans un style d'époque plausible - qui n'aurait presque rien apporté aux pièces originales, aussi bien que celle d'une trop profonde réécriture risquant d'aboutir à une trahison. J'ai cherché, finalement, à faire bénéficier les pièces de Schumann d'une mise en couleurs (comme on colorise de vieux films originellement en noir et blanc), d'une amplification des idées et des sentiments, tout en restant le plus fidèle à la lettre comme à l'esprit de la partition. J'ai repensé, toutes choses égales par ailleurs - car nous ne sommes là pas du tout à la même échelle -, à l'exemple magnifique des Tableaux d'une exposition orchestrés par Ravel. Ravel n'avait pas simplement orchestré le piano, il avait cherché à retrouver, cachée derrière la réalisation pianistique de Moussorgski, l'essence même des idées musicales qui avaient en fait préludé à la réalisation pour le piano, qui n'en était clairement qu'une des réalisations possibles. Fort de ces réflexions, je n'ai pas hésité, pour mon regard sur les Scènes d'enfants, à utiliser toute la moderne palette des techniques instrumentales, démultipliant ainsi les timbres disponibles et les effets acoustiques résultants de leurs combinaisons. Le flûtiste joue souvent la flûte alto, au timbre si chaud et expressif, au registre grave qui permet par endroit au violoncelle de chanter la voix supérieure. Le violoncelle est employé dans toutes ses possibilités d'articulations, de timbre, et de registre, changeant très vite d'un mode de jeu et d'une sonorité à l'autre. Réutilisant une approche de l'instrumentation que j'avais déjà mise en oeuvre dans des pièces telles que La Barque mystique, je fais rapidement changer de rôle chaque instrument, donnant ainsi l'illusion d'une orchestration bien plus nombreuse qu'un simple trio. J'ai donc cherché à accentuer le caractère de chacune des pièces, et à retrouver les intentions cachées derrière la simplicité du piano de Schumann, et j'ai ainsi obtenu des contrastes que la version originale ne permet pas - ou permet moins. Pour amplifier le côté enfantin ou féérique de la musique, je me suis autorisé quelques ajouts, que j'évoquerai plus loin ; néanmoins j'ai voulu respecter le texte intégralement, en ce sens que pas une note ne manque de la partition originale, que les harmonies tonales sont intégralement respectées, de même que l'écriture rythmique. En revanche, de concert avec les interprètes, nous n'avons pas toujours suivi les mouvements métronomiques indiqués par Schumann, qui paraissaient souvent trop rapides (il y a d'ailleurs parfois quelques contradictions entre les commentaires de Schumann sur ses pièces, et les tempi indiqués). Les pièces originales, probablement en raison des contraintes mentionnées plus haut, sont cantonnées dans les registres médium et médium-grave. J'ai décidé de les éclaircir par endroit, en ajoutant des résonances ou doublures aiguës, ou à l'inverse d'ajouter quelques notes plus graves pour donner plus de corps à la sonorité. C'est donc ainsi qu'une étrange sonorité (bisbigliando de flûte, trille d'harmoniques du violoncelle) introduit la première pièce, puis plane au-dessus d'elle (Von fremden Ländern und Menschen = Des Pays et des hommes étrangers - ou étranges), que Hasche-Mann (Colin-Maillard) deviendra encore plus furtif, tandis que le Cheval de bois (Ritter vom Steckenpferd) claquera, soufflera et hennira. Fürchtenmachen fera vraiment peur ! Dans l'ultra-célèbre Rêverie (Traümerei), après l'énoncé du thème dans ce registre si expressif de l'aigu du violoncelle, le piano prendra soudain la parole, comme dans un concerto romantique. Comme je le disais plus haut, quelques éléments enfantins viendront, à l'occasion, s'ajouter à la trame sonore : petite boîte à musique (dans l'aigu du piano) dans la première et la dernière pièce, sons percussifs col legno du violoncelle dans Wichtige Begebenheit (Evénement important) - transformé pour l'occasion en marche militaire pour soldats de plomb... Et finalement, l'enfant s'endormira (Kind im Einschlummern), bercé par le violoncelle se balançant entre ponticello et ordinario, et apaisé par les sons éoliens de la flûte... J'espère que les auditeurs partageront le plaisir que j'ai eu à imaginer cette relecture, et que nous avons eu à l'enregistrer ; un grand merci aux trois interprètes, Marie Ythier, Marie Vermeulin, et Samuel Bricault, pour leur participation enthousiaste à cette entreprise, et pour leurs nombreuses et judicieuses suggestions.