Kammermusik #2 Op. 36, No. 1

SKU: CA.5060100

ISBN 9790007087647.

The first volume of the new scholarly edition contains the complete chamber music without a keyboard instrument. The most important group of works comprises the string quartets, 10 of which have survived. They were composed during the 1770s, when Haydn was developing this class of music. The differing balance between such contrasting musical elements as entries in imitation, courtly melody, swift changes of tempo and unexpected modulations gives each of the quartets its special charm. The fact that six of them were published in 1784 as Kraus's Opus 1 by the publisher J. J. Hummel shows that the composer himself was convinced by his quartets. With the Flute quintet this volume also contains another key work in Kraus's chamber music. Composed in Vienna about 1783 and also issued in manuscript copies, this work was printed by Ignaz Pleyel in Paris in 1799.

SKU: CA.5022900

ISBN 9790007087463.

Rheinberger's string quartets, his string quintet and his nonet for winds and strings were often performed and were very successful works during his lifetime. Their density, but also the delicateness of the scherzo movements are in the tradition of Schumann and Mendelssohn and these traits are combined with Rheinberger's sense for the clear, defined structure of the movements and solid contrapuntal writing. The octet for winds and strings is published here for the first time and the nonet, which is actually a reworking of this octet that Rheinberger undertook some twenty years later, is also published in this volume. Rheinberger made major changes from the original octet and he added two new movements to the nonet. Both works show especially the interest and pleasure which he derived from the variety in the differentiation of colors in ensemble playing. The Thema mit Veranderungen op. 93, which until now has been known as a work for string quartet, is published here with the double bass part which Rheinberger later added.

SKU: BR.KM-2430

World premiere: Witten (Wittener Tage fur neue Kammermusik), April 25, 1992

ISBN 9790004502006. 11 x 14.5 inches.

Als ich die Anleitung zu Cages ,,Variations II gelesen hatte, war mir klar, dass ich keine Version machen wurde - ich war eigentlich ziemlich uberrascht und entsetzt uber die Zeitgebundenheit der Vorlage. Diese Art der Parameterskalierung steht ganz im Bann seriellen Denkens, und eine Ausarbeitung ware langweilig, sogar eine Zwangsjacke fur mich gewesen. Es sieht nur so aus, als ware mit diesem Programm alles moglich. Die Vorlage bietet die grosste Freiheit eher zur grossten Striktheit, ahnlich einer Gummizelle, die zwar nachgibt, einen aber dennoch gefangen halt.Bei meinem Komponieren geht von den Tonen etwas aus, sie konnen nicht nur fur sich selbst sein, mit isoliert gedachten Tonen kann ich nicht umgehen. Mich interessiert mehr der Ubergang von einem Ton zum anderen, und dabei spielt das Erleben und Reagieren eine Rolle. Cages Stuck dagegen ist viel zu isolationstransparent, es tragt nicht die Meinung oder den Gedankengang des Autors, es tragt nur dessen Fragen, die aber nicht meine Fragen sind.Dennoch fand ich es einmal interessant, mich mit dem Projekt zu beschaftigen und meine Musik solch einem Denken zu offnen. Ich habe daher einen Wurf gemacht, ihn ausgemessen und die Masse dann ubertragen. Allerdings haben sie uberhaupt nichts mit den Parametern von Cage zu tun. Ich habe alle Zahlen benutzt, aber meine Komponierweise beibehalten.,,Mit etwas Extremismus ist ein Zitat aus der Rede von Cage an ein Orchester, wo er sagte: ,,Wenn Sie Klange zu machen haben, spielen Sie sie mit etwas Extremismus, als ob ... Sie einen solchen Klang noch nie angetroffen hatten. Auch die Tone hier sollen mit so einem Ausdruck gespielt werden.Es sind verschiedene Welten in dem Stuck, die in gewissem, sich kommentierendem Widerspruch zueinander stehen, zum Beispiel tritt ein ekstatischer Rhythmus aus Skrjabins 5. Sonate auf, der hier von einem Becken gespielt wird und in die Ausrufe ,,Mit Ekstase, mit Gefuhl, mit Ausdruck mundet. Oder ,,das Ruhe ausstrahlende Beruhren von Naturmaterialien. Oder die Rasseln und Ketten, die gleichsam als Klangstriche uber den Buhnenboden gezogen und schliesslich aufgehangt werden - das waren die Linien von den Folien, die mich sehr gestort haben und die ich so aus der Welt geschafft habe. Dann gibt es funf Schubladen, in denen Cassettenrecorder mit Aufnahmen meiner eigenen Musik sind. Die werden zu bestimmten Zeitpunkten angeschaltet, die Schubladen verschieden weit geoffnet, wieder geschlossen und schliesslich die Musik ausgeblendet.Am Schluss habe ich ein kleines Bombchen in das Cage-Projekt gelegt, namlich ein Paukensolo mit einem grossen, expressiven Crescendo. Anschliessend gibt es eine Muskel-Coda mit einem Korpertremolo, einem Zittern aufgrund von Anstrengung. Die Spieler sollen im Ekstaserhythmus von Skrjabin ausgesuchte Muskelposen machen. Das muss etwas mit Gefuhl, Ausdruck, Ekstase zu tun haben. Muskeln in Ol, schone Korper, so etwas musste es sein. Bis zum Schluss ist die Muskelstellung zu halten, mit ganz aufgeblasenem Brustkorb, dann ausatmen, und schon ist der Muskelprotz wie eine leere Tute. Ich fand es notig, so etwas in das Cage-Projekt einzufugen. Ich glaube, mein Stuck spiegelt Cage-Verehrung wider, aber von jemandem, der sich doch nur beschrankt auf Cage einlassen kann. (Nicolaus A. Huber, 1992)CDs:Ensemble ModernCD WD 03 (Dokumentation Wittener Tage fur neue Kammermusik 1992)Ensemble ModernCD Coviello COV 61003Bibliography:Nonnenmann, K. Rainer: Vom Inszenieren und Sezieren des Klanges. Antithetisches Komponieren in Mit etwas Extremismus (1991), in: Nonnenmann, Arbeit am Mythos. Studien zur Musik von Nicolaus A. Huber, Saarbrucken: Pfau 2002, pp. 48-74.Amzoll, Stefan: Ich bin ein Bewunderer des Seins. Uber Geschichte und kritisches Komponieren im Werk Nicolaus A. Hubers, in: MusikTexte Heft 108 (Februar 2006), pp. 27-33.

World premiere: Witten (Wittener Tage fur neue Kammermusik), April 25, 1992.

SKU: BR.KM-2225

ISBN 9790004501313. 9 x 12 inches.

Die 1978 entstandene Komposition steht am Anfang einer wichtigen Entwicklung in meinem kompositorischen Schaffen. Nachdem ich mich wahrend meines Studiums zunachst an seriellen Verfahren orientiert hatte, begann ich damals andere Wege zu beschreiten. Entscheidend wurde fur mich zunehmend die Orientierung an den Voraussetzungen des menschlichen Gehors. Das Trio verbindet die Reihentechnik mit Elementen. die fur meine spatere Kompositionsweise charakteristisch sind, wie zum Beispiel die Zentraltontechnik. Im Trio arbeitete ich mit einer 13-tonigen Reihe, die auf den Zentralton D bezogen ist und den Ton Gis zweimal enthalt. Sie setzt sich aus zwei chromatischen Linien zusammen, die gegenlaufig auf den Zentralton zustreben. So entsteht im chromatischen Kontext der Komposition gleichwohl eine tonale Dominanz eines Tones, die als Orientierung fur das Gehor wirksam wird. Der Zentralton schafft ein Gravitationsfeld, im dem jeder Ton eine, durch seine Beziehung zum Ton D definierte, Wertigkeit erhalt. Als zentrale Idee der Komposition kann man das Unisono bezeichnen. Diesem Extremwert des Gleichklangs der Einzelstimmen nahert sich die Musik an und entfernt sich wieder davon. Als Achse wirkt eine imaginare Zentrallinie. auf die sich jede der drei Stimmen bezieht, mit der sie im Extremfall eins wird und deren Sogwirkung auch in grosster Ferne noch spurbar bleibt. Immer ist diese Zentrallinie als ubergeordnete Kraft im vielfaltigen Stimmengewirr wirksam. Die musikalisch gestische Ebene orientiert sich an einer spezifisch instrumental empfundenen Ausdruckshaftigkeit, die sich an den besonderen Gegebenheiten der Klangerzeugung bei jedem Instrument orientiert. Es war mir ein Anliegen, dieser Kammermusikbesetzung einen, vom romantischen Klangideal deutlich abweichenden, Klangcharakter abzugewinnen. Dies aussert sich unter anderem im haufig sehr linear gefuhrten Klavierpart.Die Notation wechselt zwischen rhythmisch exakt fixierten Passagen und anderen Abschnitten, in denen der Notentext in einem reagierenden Miteinander der Interpreten auszufuhren ist. (Gerhard Muller-Hornbach)

World premiere: Frankfurt am Main, 1978.

SKU: BR.KM-2483-07

ISBN 9790004502587. 9 x 12 inches.

Friedrich HolderlinMnemosyne Ein Zeichen sind wir, deutungslos,Schmerzlos sind wir und haben fastDie Sprache in der Fremde verloren.Wenn namlich uber MenschenEin Streit ist an dem Himmel und gewaltigDie Monde gehn, so redetDas Meer auch und Strome mussenDen Pfad sich suchen. ZweifellosIst aber Einer, derKann taglich es andern. Kaum bedarf erGesetz. Und es tonet das Blatt und Eichbaume wehn dann nebenDen Firnen. Denn nicht vermogenDie Himmlischen alles. Namlich es reichenDie Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo,Mit diesen. Lang istDie Zeit, es ereignet sich aberDas Wahre. Wie aber Liebes? SonnenscheinAm Boden sehen wir und trockenen StaubUnd heimatlich die Schatten der Walder und es bluhetAn Dachern der Rauch, bei alter KroneDer Turme, friedsam; gut sind namlich,Hat gegenredend die SeeleEin Himmlisches verwundet, die Tageszeichen.Denn Schnee, wie MaienblumenDas Edelmutige, woEs seie, bedeutend, glanzet aufDer grunen WieseDer Alpen, halftig, da, vom Kreuze redend, dasGesetzt ist unterwegs einmalGestorbenen, auf hoher StrassEin Wandersmann geht zornigFern ahnend mitDem andern, aber was ist dies?Am Feigenbaum ist meinAchilles mir gestorben,Und Ajax liegtAn den Grotten der See,An Bachen, benachbart dem Skamandros.An Schlafen Sausen einst, nachDer unbewegten Salamis steterGewohnheit, in der Fremd, ist grossAjax gestorben,Patroklos aber in des Koniges Harnisch. Und es starbenNoch andere viel. Am Kitharon aber lagEleuthera, der Mnemosyne Stadt. Der auch, alsAblegte den Mantel Gott, das Abendliche nachher losteDie Locken. Himmlische namlich sindUnwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sichZusammengenommen, aber er muss doch; demGleich fehlet die TrauerIn meinen Holderlin lesen-Stucken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Holderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form ubernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ,,Deutung) im geringsten geschmalert zu werden. Das hiess zunachst: Sprechen, nicht singen! - Aber das wurde nur bedeuten, dass es nicht um die Musikalisierung von Text geht; ebenso wichtig ist es, dass es auch nicht um melodramatisch ,,erzahlende Musik geht. Sondern: Zwei autonome Kunste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu uberformen oder auszuloschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.Sind wir uns selbst zu einem ,,Zeichen...deutungslos geworden, wie es Holderlins Anfangszeilen sagen, so erscheinen auch die Zeichen, die wir selber setzen, sich immer mehr einer Deutbarkeit zu entziehen. Mein Stuck, das den vollstandigen Text von Holderlins Mnemosyne integriert, stellt auf seine Weise die Frage nach dem ,,Zeichen. ,,Was ist dies? Klang? Wort? Schrift? Wie sind die Grenzen, die Ubergange, die gegenseitigen Beeinflussungen der einzelnen Zeichenregionen? Was liegt ihnen zugrunde? Worte und musikalische Zeichen bewegen sich im Medium der Zeit; Schriftzeichen erscheinen zunachst als Verraumlichung, aber man muss daran erinnern, dass der Vorgang des Schreibens - wie er in der ostasiatischen Kalligraphie zu hochster Kunst entwickelt wurde - auch zeitlichen Charakter hat. Mnemosyne - die Kraft des Sich-Erinnerns - schafft die Zeichen, indem sie Gestalten durch Wiederholung fixiert und so aus dem endlosen Fluss der wahrgenommenen Vorgange herauslost. Die so entstehende artikulierte Zeit schafft wiederum durch das Wechselspiel von fixierten und sich bewegenden Gestalten das Bewusstsein fur differenzierte Formablaufe. Der Formverlauf meines Stuckes zeichnet solche genetischen Prozesse nach. Der Horer wird schnell merken, dass die Wortzeichen oft einer zuerst erscheinenden musikalischen Klangwelt entspringen (ich stimme Walter Benjamin zu, wenn er sagt, dass die Sprache in ihrer grundlegenden Schicht expressiven - und nicht darstellenden - Charakter hat). Die Schrift auf der Leinwand folgt zunachst den sprachlichen Aktionen der Stimme, erhalt dann aber auch eigene Teile der Form zugeteilt, in der sie sich als autonomes Zeichen darstellt. In der durch die drei Strophen Holderlins notwendigerweise dreiteiligen Gesamtform gibt es immer wieder Abschnitte, in denen entweder das musikalische Geschehen oder die Sprachzeichen des Gedichtes oder das Sich-Schreiben der Schrift im Vordergrund stehen; der Komponist versteht sich also hier auch als ,,Zusammensetzer der in unserer Wahrnehmung so verschieden besetzten Zeiten des Schreibens, Sprechens und Musikhorens. Es bilden sich im Verlauf des 40-minutigen Stuckes auch Grenzfalle, wie ,,stumme Musik oder total musikalisierte - ihrer Verstehbarkeit beraubte - Textrezitation. Auch das Singen von Text - in meinen bisherigen Holderlinstucken strikt vermieden - wird als ausserste Moglichkeit gegen Ende des formalen Prozesses zugelassen. An einigen Stellen zeigt die Musik sozusagen direkt auf sich selbst. Es sind Formzustande, die ich in meinem ,,Shir Hashirim als ,,Koan bezeichnet habe: ,,endlose Wiederholungen einer zeichenhaften Konstellation, bei jeder Wiederholung minimal verandert - so wie ein Kalligraph sein Schriftzeichen bei jedem Malvorgang unwillkurlich verandert und neu schafft. Steht im ersten Teil der Grossform der Aspekt des Abstrakten, des Unsinnlichen im Vordergrund, so wird im zweiten Teil Bildhaftigkeit als Eigenschaft nicht nur der Sprache, sondern auch der Musik betont: die Landschaft, halb schnee - halb blutenbedeckt, die der Wanderer ,,zornig durchstreift. Am Ende dieses Teils wird das Schriftbild selber zur Landschaft, die der Leser/Horer durchwandert. Er wird im dritten Teil durch einen Verwandlungsprozess zu den ekstatischen Ursprungen des holderlinschen Dichtens gefuhrt, und damit zur explizit musikalischen Ebene: Die Totenklage um Hektor und Ajax wird zum ,,dithyrambischen Tanz, wie es Holderlins Schlusszeile entwirft: ,,... darum fehlet die Trauer. Es bleibt noch nachzutragen, dass ich den in der Stuttgarter Ausgabe der Werke Holderlins in drei Versionen abgedruckten Text in einer Mischversion verwendet habe: die erste Strophe aus der 2. Fassung, die zweite mit Abweichungen und Widerspruchen aus allen drei Fassungen, und die dritte Strophe aus der 3. Fassung. (Hans Zender) CD:Salome Kammer (voice), Klangforum Wien, cond. Hans ZenderKairos 0012522KAIBibliography:Allwardt, Ingrid: Nach-Lese. Holderlins Gesang im Resonanzraum der Musik Hans Zenders, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 43-60.Fuhrmann, Wolfgang: Zender lesen. Die Frage nach dem Zeichen in ,,Mnemosyne, in: ,,Ein Zeichen sind wir, deutungslos. Holderlin lesen, Ikkyu Sojun horen, Musik denken, hrsg. von Violetta L. Waibel, Gottingen: Wallstein 2020, S. 194-211Pragungen im Pluralismus. Hans Zender im Gesprach mit Jorn Peter Hiekel, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jorn Peter Hiekel (= Veroffentlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, pp. 130-137.Mosch, Ulrich: Ultrachromatik und Mikrotonalitat. Hans Zenders Grundlegung einer neuen Harmonik, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 61-76.Schmidt, Dorte: Erfahrung und Erinnerung. Kompositorisches Material zwischen Klang und Bedeutung in der Kammermusik des spaten 20. Jahrhunderts, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 41-58.Zenck, Martin: Holderlin lesen seiner Stimme zuhoren. Holderlin-Lekturen von Klaus Michael Gruber, Hans Zender und Bruno Ganz, in: Neue Zeitschrift fur Musik 172 (2011), Heft 6, pp. 25-29.Zender, Hans: Zu meinem Zyklus Holderlin lesen, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 26-40.

World premiere: Witten (Wittener Tage fur neue Kammermusik), May 4, 2001.

SKU: BR.KM-2166

ISBN 9790004500736. 9 x 12 inches.

World premiere Wittener Tage fur neue Kammermusik, April 25, 1982.