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Par PENARD OLIVIER. Oeuvre incontournable de Hermann Hesse interdite par Hitler à sa parution, livre culte de la jeune génération des années 70, Der Steppenwolf est une mise en abîme hallucinante sur la solitude et la liberté à tout prix. Le fil du récit est interrompu par le fameux Traité du loup des steppes, qui contient un bref poème résumant à lui seul tout l'esprit du roman, se référant aux auteurs allemands du XIXème siècle, et stimulant l'imaginaire musical. Placé sous le signe du contraste, le poème conjugue la mémoire avec la réalité du moment présent, propose une réflexion sur le temps inexorable de la vie, confronte le rouge du sang des conquêtes avec la blancheur quasi divine des steppes. Composée en trois parties pour ténor solo, choeur et piano, la musique évoque cette traversée du désert de neige, jalonnée des souvenirs d'une jeunesse qui n'est plus: A la ritournelle délicate du début du poème rédigée dans l'esprit du lied Schubertien, au rythme tranquille et sans altération évoquant l'immobilité et la blancheur, s'oppose une musique féroce et chromatique évoquant la chasse des temps passés. Le langage y est passionné et instable, énergique et foisonnant, s'inspirant aussi bien des plus belles pages d'orchestre de Wagner que des mécaniques Stravinskiennes. Cette soif barbare, cette montée inextinguible du désir trouvent leur apogée dans un climax fortissimo où l'apparition du choeur se fait discrètement ressentir: Cette nouvelle présence est la réponse salvatrice que le chanteur attendait. Ainsi, dans le retour aux étendues blanches nourries des souvenirs à présent assumés, la musique superpose les différents protagonistes de la pièce, synthétisant sous forme d'apothéose tranquille tous les procédés d'écriture jusque ici utilisés. Pour finir, le choeur entame une dernière fois la ritournelle du loup, et invite le chanteur à rejoindre un ailleurs extatique et lumineux. / contemporain / Répertoire / Ténor, Choeur à 4 Voix Mixtes et Piano

Par CASTRO FRANCISCO JOSE DE. Transcripción y realización de Genoveva Gálvez La edición de estas 10 sonatas de cámara a tres, viene a aminorar el vacío que la historia de la música española parece presentar en el siglo XVII en contraste con el glorioso florecimiento que caracteriza al que le precede.contiene Partitura generarticellas de violin 1o, violin 2o, violoncello./ Répertoire / Trio

Par COMBIER JEROME. Il a été question pour moi d'imaginer un 'événement' artistique intégrant le texte d'Impromptu d'Ohio qui puisse à la fois être donné dans une salle d'exposition et à la fois joué en concert. L'installation impliquait la rencontre de Pierre Nouvel, la version concert celle de Joël Jouanneau. Dans les deux situations aussi différentes soient-elles, j'ai tenté d'imaginer un événement qui tisse un lien indéfectible entre le texte de Samuel Beckett, l'écriture d'une partition pour trio à cordes et une création visuelle, qu'elle soit vidéaste ou scénique. C'est dans les marges du texte, ses entrebâillements, que la musique trouvera son espace. Les silences du textes - notés un temps par l'écrivain - s'étireront jusqu'à s'ouvrir sur un espace proprement musical. La musique peu à peu adviendra conjointement au texte, si bien que tous deux coexisteront dans une alternance rythmée, chacun pourtant dans son devenir propre. Je veux croire, comme il a cru pouvoir convoquer la musique de Beethoven ou de Schubert, que l'écriture de Beckett (et plus singulièrement la parole de ses personnages) dessine un rythme que l'on puisse conjuguer au rythme de la musique même. J'ose alors imaginer un lieu d'entredeux, ni tout à fait parole, ni tout à fait musique, comme un estran que recouvrerait alternativement l'un ou l'autre. J'ose imaginer que les deux mondes (parole et musique) puissent décrire des devenirs qui se répondent. La structure de la musique prendra intiment appui sur celle du texte. Il n'est pas question d'analogie, cela n'aboutirait pas, mais de puiser dans l'agencement des mots, leurs répétitions, dans la structure paragraphique du texte, la possibilité d'agencer la musique même, possibilité qui puisse être pour moi - j'imagine - une autre façon d'entendre ce que j'écris. Noir gris serait donc avant tout une expérience de la forme et du temps. Au terme de son épuration fictive, on pourrait appeler le lieu de l'être (ou le dispositif qui atteste la question de l'être dans la forme du lieu) un 'noir gris'. Cela pourrait suffire... un noir tel que nulle lumière n'est supportable en contraste, le noir incontrasté. Ce noir est suffisamment gris pour qu'aucune lumière ne puisse lui être opposé comme son Autre. * * L'écriture du générique, Alain Badiou, in Conditions, Editions du Seuil, Paris, 1992, p 334-335. Installation sonore et visuelle, création de Jérôme Combier et Pierre Nouvel - Noir gris peut être jouée indépendamment du texte et de l'installation visuelle. / contemporain / Répertoire / Trio à Cordes

Par MANTOVANI BRUNO. Lorsque Frank Madlener m'a proposé le projet de confronter un orchestre symphonique avec la lutherie électronique, j'ai tout de suite accepté ce défi sachant qu'il me faudrait rapidement fixer des contraintes très fortes, tant le champ des possibles, qu'il soit instrumental ou électroacoustique, était infini. Mon idée initiale était d'utiliser pour la première fois des transformations en temps réel, afin d'assouplir les rapports de verticalité et d'utiliser l'informatique comme un moyen d'orchestration. Celle de Frank était de se demander comment l'électronique pouvait créer l'illusion d'un orchestre déployé dans l'espace, entourant le public, et créant des configurations acoustiques inouïes. Afin de travailler sur cette problématique, j'ai décidé d'utiliser une formation orchestrale défective, ou certains instruments (notamment ceux qui étaient les moins localisables à l'écoute, comme le basson ou le cor) seraient absents et 'remplacés' dans la texture générale par l'ordinateur. Qui dit 'illusion' dit aussi 'surprise', et j'avais besoin, pour élaborer la forme de l'oeuvre, de prendre comme point de départ une source qui ait à la fois une grande diversité interne (une succession d'instants pourraient être traduits musicalement par autant de configurations acoustiques) et une cohérence. Rapidement, il m'est apparu que mes recherches étaient finalement très similaires à celles de l'immense chef espagnol Ferran Adrià, dont la cuisine joue en permanence sur le conflit entre connu et inconnu, entre référence et invention abstraite, et dont les menus sont 'composés' avec un sens de la forme absolument saisissant. Très régulièrement, je tente d'établir des liens entre la musique et les arts de la bouche (gastronomie, oenologie), par l'improvisation au piano sur des vins ou des mets, et par l'écriture (notamment d'un duo pour alto et piano, Quelques effervescences, qui s'inspire de vins pétillants du monde). Les deux univers me semblent intimement liés, dans l'immédiateté de la réception, et dans le parallélisme entre les sensations éprouvées (de nombreux musiciens font appel à des métaphores gustatives pour parler de leur travail : un accord 'épicé', une sonorité 'grasse', une orchestration 'acide'...). Le menu que j'ai eu l'honneur de déguster en 2007 au restaurant 'El Bulli' s'articulait autour de 35 plats que j'ai utilisés chronologiquement, tant l'articulation entre le salé et le sucré, les mets marins et terriens, le végétal et l'animal était, en soi, une dramaturgie parfaite. L'illusion était présente dès le premier instant. Ainsi, 'l'olive sphérique' qui débutait ce repas jouait sur le contraste entre un objet visuellement identifiable (une olive) et son 'interprétation' surprenante (il s'agissait en fait d'une reconstruction visuelle de l'olive, mais qui n'était autre que de l'huile d'olive emprisonnée dans une fine couche gélatineuse verte : aspect et goût étaient en phase, mais la texture, elle, était inouïe). Musicalement, la traduction de ce plat était assez évidente : un impact reprenant l'explosion de cet met en bouche débute la pièce, et une texture plus continue vient évoquer le déploiement de l'huile dans la bouche. Certains plats sont assez unitaires, d'autres contiennent en eux un parcours que j'ai fidèlement reproduit (par exemple la 'framboise au wasabi', qui se déguste en trois temps successifs). J'ai aussi mis en relation certains plats entre eux, afin de créer des 'retours' qui permettent à la structure musicale de sortir d'une logique de catalogue (par exemple, une fleur de capucine, dégustée avant les desserts, renvoie gustativement, et donc musicalement, à une amande fraîche qui, elle, est présente dans le premier quart du repas). Ce 'livre' s'achève sur la texture aérienne d'un papier effervescent au cassis qui conclut de façon suspensive une pièce particulièrement animée, où les masses sonores s'opposent de façon frontale, et viennent occuper tout l'espace de la salle de concert. Commande de l'Orchestre de Paris et de l'Ircam, le Livre des illusions (hommage à Ferran Adrià) est dédié à Marie Linden et Grégoire Biasini. Cette oeuvre a été créée à la salle Pleyel le 11 juin 2009 sous la direction de Jean Deroyer. Bruno Mantovani Liste des plats au menu du restaurant 'El Bulli' de Ferran Adrià, illustrés dans l'oeuvre de Bruno Mantovani: - Olives sphériques - Gin Fizz - Chocolat sans chocolat #1 (pistache) - Snack doré - Mercedes - Frites d'ananas lyophilisé - Chocolat sans chocolat #2 (ananas) - Meringue de betterave au yaourt - Boule de cacao amer - Chocolat sans chocolat #3 (cassis) - G.P. - Galette curry/cacahuètes - Meringue à la pistache avec espuma de yaourt - Eponge de sésame - Dacquoise de pignons - Framboise au wasabi - Fleur de horchata - Amande fraîche et huile d'amande - Haricot géant à l'ail japonais - Meringue au Schweppes avec fraises lyophilisées - Anchois à la fleur de basilic - Assiette italienne - Risotto de pamplemousse - Gnocchi de polenta - Ravioles de graines de pimientos del Padron - Couteaux aux algues - Caviar d'escargots - Concombres de mer avec cannelloni d'algues - Anguille à la moelle/fleur de capucine/concombre - Barbe à papa, glace à la banane - Mûres à la liqueur de mûre - Dessert blanc - Fraises au vinaigre de Jerez - Sablés mandarine/thé vert/menthe - Papier effervescent au cassis / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par PEPIN CAMILLE. Lorsque j'ai commencé à écrire la pièce, c'est le timbre du marimba d'Adélaïde Ferrière qui a été l'élément déclencheur de mon inspiration. En effet, j'ai immédiatement associé ce timbre aux estampes des pluies d'été du peintre japonais Hasui Kawase (1883-1957). Pour ces images de pluie qui tombe, j'ai alors imaginé des sonorités percussives pour et autour du marimba. Ainsi sont nées les premières mesures de la pièce comme les premières gouttes d'une averse naissante. Comme pour la technique de l'estampe qui consiste à sculpter dans le bois en utilisant des blocs de couleurs différentes, j'ai conçu la matière sonore comme un ensemble où les trois instruments sont étroitement entremêlés. C'est le mélange de ces trois instruments qui donne à l'oeuvre une ambiance sonore particulière, teintée de modalité et de musique traditionnelle. Dans ces estampes, il y a de nombreux jeux de lumières, des reflets des paysages dans les flaques l'eau, des ombres... Le contraste des couleurs entre les temples au rouge éclatant et les couleurs plus froides du ciel ombragé ou des paysages aux verts très doux est très fort. J'ai alors voulu retranscrire toute cette palette de couleurs possibles au sein de cette formation. Pour se marier au timbre du marimba, j'ai utilisé les sonorités boisées (col legno battuto) et percussives (pizzicati, pizz. Bartok) du violon. Le piano, quant à lui, apporte quelques touches impressionnistes de couleurs, de brouillard résonnant avec l'utilisation de la pédale, de nappes liquides, ou encore de cloches. Joués en harmoniques au violon, certains motifs mélodiques aux sonorités modales rappellent la flûte shakuhachi et la musique traditionnelle japonaise. Toujours basée sur le même motif rythmique, l'oeuvre est un véritable moment pulsé et dansant. Aussi, sur ces estampes de Kawase, il n'y a souvent qu'un personnage - et parfois aucun. Vu de dos et placé au bord de l'image, il semble isolé et cela confère au dessin une certaine mélancolie. C'est cette mélancolie qui m'a inspirée pour le passage plus lyrique du violon - véritable point culminant de l'oeuvre - comme emporté par un déluge avant de s'éteindre et de retrouver les sonorités douces et apaisantes d'une pluie d'été. L'oeuvre est dédiée aux interprètes qui en feront la création : Adélaïde Ferrière (marimba), Hildegarde Fesneau (violon) et Célia Oneto Bensaïd (piano) en été 2018. / Contemporain / Répertoire / Violon, Marimba et Piano

Par DUFOURT HUGUES. Erewhon I image d'un monde-genèse, d'un pur espace en action. Décharges, vrilles, turbulences, saccades. Les formes s'enchevêtrent, s'encastrent, ou s'écrasent mutuellement sous la pression du dynamisme qui les soulève. La violence formelle vise à la concentration la plus dense, à l'imbrication la plus serrée. Elle brise et contracte - un formalisme du heurt et de la fracture. La percussion des peaux se prête tout particulièrement aux métamorphoses brutales - libérée de contraintes d'échelle, elle ne s'attache qu'à l'aspect énergétique du son. Avec un nombre suffisant d'instruments, on dispose d'un véritable clavier d'impulsions dynamiques: attaques sèches et abruptes, ébranlements sourds, secousses avec résonance timbrée, ou impacts mats. Rythmique, métrique, dynamique sont totalement dissociées. L'est leur imbrication forcée qui crée la tension de l'oeuvre. La mise en oeuvre consiste à articuler entre elles ces configurations explosives, en jouant plus ou moins de leurs conflits de structure. Erewhon II est un essai de stéréodynamique fantastique. Qu'adviendrait-il d'un espace brusquement saturé de toutes les figures de l'énergie, comme échappées des mailles de l'univers ? Il en surgirait peut-être un monde de pur mouvement sans limite assignable, une tourmente d'architectures tremblées, la prolifération soudaine d'une flambée d'interférences. Pour traduire l'image de cette complexité effervescente, j'ai tenté de réaliser une architecture mouvante de timbres métalliques (plaques de tôle, cymbales, gongs, tam-tams) où prévaudraient la fluence, l'ambiguïté, l'indéfini des transitions. Un jeu de glissements incessants, le recouvrement mutuel des masses sonores tendent à produire un effet de fuite indéfinie. La superposition ou l'alternance des timbres, qui creusent et soulèvent tour à tour l'onde sonore constituent un élément rythmique. Autre forme de scansion: les blocs de lumière plantés dans la masse (vibraphones, glockenspiels) se dressent dans un mouvement de surrection radicale. Dans cette oeuvre, j'ai tenté de tirer systématiquement parti des ressources spécifiques de la percussion pour métaux: modification du timbre par l'attaque, lente transformation de la couleur du son sous l'effet des roulements de baguettes douces (plaques de tôle, gongs, tam-tams), utilisation des grains de résonance (le scintillement progressif d'une cymbale), modulation des spectres dynamiques de la résonance. La percussion métallique modifie profondément les relations entre la production et la perception du son. Elle remet en question l'équilibre traditionnel (instrumental ou vocal) entre les mouvements articulatoires et les ondes acoustiques qu'ils engendrent. Il faut précisément tenir compte de ce coefficient dynamique propre aux résonances métalliques, qui donne naissance à une nouvelle classe de sons 'fluides'. Erewhon III adagio pour percussion qui traite les instruments comme des voix: gongs, cloches tubes, cloches de vache, timbales, marimba. Dans cette oeuvre, j'ai expressément tenu compte de la dynamique globale du son de percussion. Frapper un gong, ébranler un tam-tam, c'est créer un évènement énergétique avec un foyer (le choc), et une aire d'irradiation (le signal rayonné). Le temps métrique est entièrement subordonné à la durée interne de phases de résonance. De plus, la résonance d'un instrument métallique produit une forme dont le modelé s'anime d'un mouvement interne d'expansion. Elle donne à l'espace sonore une loi de croissance, de courbure, elle lui imprime une allure évolutive. Les propriétés physiques de la résonance des métaux dessinent d'elles-mêmes une géométrie expressive. J'ai tenté de tirer parti de cet alphabet de configurations fugaces, mais nettement différenciées par leur spectre de dispersion. Leur emploi contraint à une organisation spécifiée par des lois d'affinité ou de contraste. Enfin, le traitement des cloches et des gongs pose un problème harmonique particulier: on a affaire à des sons hybrides qui s'entendent tantôt comme des hauteurs définies, tantôt comme des sons complexes (paquets de spectres harmoniques), fixes en tessiture, mais sans degré assignable. D'où l'intérêt des équivoques, des oscillations, des transitions entre ces deux régimes distincts du son. Erewhon III est un paysage imaginaire, à la manière d'Edgar Poe: résurgence lointaine d'un écho rémanent. Erewhon IV avec cette oeuvre, j'ai tenté d'approcher une situation limite. Que resterait-il d'un langage dont la parole s'est retirée, d'un discours sans la communication ? Il ne subsisterait rien sans doute, sinon les indices d'un monde aboli, des traces, un souffle, une illusion sonore. J'ai imaginé à ce propos un fourmillement imperceptible, un état dynamique extrêmement ténu, formé d'une grêle d'attaques sèches et incisives sur les peaux. Cette matière est animée de gonflements très lents, de fluctuations à peine marquées, traversées çà et là de coulées métalliques diffuses. Pour modeler ces volumes accordés à leur propre pulsation, je me suis inspiré des techniques de la gravure. L'art de l'entaille sait, avec des moyens d'une précision aigüe, évoquer un lointain, un ailleurs, traduire le flottement d'un espace sans attache. Quelques traits, un dégradé de points, suffisent à susciter un jeu d'ombres, un mélange de clarté livide et de scintillement noir. Précisément, l'esprit de l'écriture musicale ne me paraît pas étranger à cette économie graphique, qui crée du flou avec de l'acéré. C'est pourquoi je me suis limité, dans cette oeuvre, à une composition de grains, plus ou moins resserrés, plus ou moins dilatés: battuto, roulements, frottements, résonances. Extrait du programme du Centre Beaubourg, Paris, 1989 / contemporain / Répertoire / 6 Percussions

for Marimba and Piano. Par YAGISAWA SATOSHI. Ce Concerto pour marimba est une commande de Ryo Takada, le joueur de marimba le plus célèbre du Japon. Le premier mouvement de cette ?uvre variée contient surtout des éléments baroques et classiques, tandis que le passage central, qui dégage une ambiance plus élégante, adopte un style de choral caractéristique. Par contraste, le dernier mouvement prend la forme d?un final rapide et grisant. Les mouvements de ce solo exigeant pour marimba et piano sont interprétés sans interruption. Bien que cette ?uvre dure une bonne dizaine de minutes, la musique est tellement entraînante qu?elle séduira non seulement ses interprètes, mais aussi leurs auditeurs, qui seront captivés du début jusqu?à la fin. Ce concerto est également disponible avec accompagnement pour orchestre d?harmonie. / Date parution : 2022-09-07/ Répertoire / Marimba et Piano

Patykula John (Trans.). Par PATYKULA JOHN. Cette collection de petite mais colorée comprend cinq pièces par trois compositeurs arrangés pour flûte et guitare. Le XVIIIe siècle est représenté par une Gavotte de l'un des compositeurs les plus connus de la période, Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784). Deux mouvements sont prises par le célèbre cycle piano de Tchaïkovski, un Album pour les jeunes: ' Old French Song ' et ' Chanson napolitaine. ' Enfin, deux pièces par Enrique Granados prêtent une saveur espagnole à la collection: ' Oriental ' et ' Jota (Rondalla Aragonesa). ' Manifestement, la flûte prend les devants dans ces arrangements duo, avec le guitariste jouant un rôle de soutien actif. La combinaison de la guitare et les flûte fonctionne bien, et ces pièces pourraient servir à fournir un contraste bienvenu à des morceaux de piano accompagnés dans un récital ou un programme de concert. / Niveau : Intermédiaire / Classic - Ensemble-Mixed / Recueil / Guitare et Flûte Traversière

Par TURNAGE MARK-ANTHONY. Exquis nuit trois chants du Turnage prouver l'originalité harmonique et mélodique caractéristique du compositeur, en miniature. Les textures riches de la nobis Misere non accompagnés, voix mixtes (écrite pour le choeur du roi College, Cambridge et joué au Festival de neuf leçons et chants de la veille de Noël, 2006) contraste avec le bien plus simple nuit de Noël et Carol Claremont, pour S (A) et piano ou orgue. Les textes comprennent un carol anglais médiéval également définir par Gustav Holst, un beau poème de droit Rev William Ind, ancien évêque de Truro et le célèbre ' Silent night, holy night ' de Joseph Mohr./ Feuillet / Choeur Mixte et Piano ou Orgue