Métamorphose #1

Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre

Nomenclature : 1.0.0.0 / 2.1.1.0 / perc / hp / guit / cel / pno / 2clav / 2.1.1.0 + electr. Durée : 67' Genre : Contemporain Média : Partition Nombre de pages : 178 (A3) Editeur : Lemoine Date de parution : 10/12/2010 Commanditaire : Opéra de Lille et Ministère de la Culture et de la Communication Création : 07/03/2011 - Lille, Opéra - Fabrice Di Falco (Grégor, cT), Magali Léger (la Soeur de Grégor, S), André Heyboer (le Père, Bar), Anne Mason (la Mère, cA), Simon Bailey (l'Employeur, B) Julie Pasturaud (la Bonne, Mz), Stanislas Nordey (Mise en scène), Emmanuel Clolus (décors), Raoul Fernandez (costumes), Stéphanie Daniel (lumières), Christophe Manien (chef de chant), Benoit Meudic (Ircam), Ensemble Ictus, Georges-Elie Octors (dir.) Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du sopraniste Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête d'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son comme s'il y avait un au-delà du son dans le son, la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet.

Dans 'Métamorphoses' - réalisé pour la première fois en Mars 2008 par Viviane Hagner lors d'un concert de gala à Berlin marquant le 80e anniversaire de naissance du compositeur, quelques semaines seulement avant sa mort - Frank Michael Beyer se réfère au n o Scriabine Sonate pour piano 6 de 1911 , un ouvrage de la pénétration motivique et thématique dont l'avance de la technique sérielle avait fasciné Beyer depuis ses années d'étudiant. Basé sur une échelle dans les oeuvres de Scriabine, les Métamorphoses oppose le caractère souvent extatique de la mise en piano avec la linéarité du violon solo. La structure stricte est mise en contraste par son caractère libre de la musique qui Scriabine lui-même décrit comme 'volando - volant'. / Violon / 16 pages / niveau : Avancé / Partition

On A Theme From Fr.Schubert (D 600). Par REIMANN ARIBERT. Le modèle pour cette pièce est un menuet largement inconnu pour piano, une étude de Schubert en harmonie Baroque strict et le contrepoint, dans un certain sens, un exemple d'appréciation de Schubert et de la réception de Bach. Reimann, rendant l'utilisation maximale de la portée pour la coloration tonale fournie par son instrumentation choisie (Quintette à vent et quintette à cordes), entremêle les principales sections du menuet avec variations libres - les métamorphoses du titre. Dans la reprise, le paramètre de 3-la partie original, étendu avec un traitement complexe canonique, atteint nouveau sens harmonique./ Répertoire / Flûte Traversièreou Piccolo, Hautbois, Clarinette

Ni mémoires, ni autobiographie: même sollicité, Lucien Guérinel se dérobe derrière son oeuvre. Non qu'il veuille nous confier quelque intention sidérante mais, au contraire, humblement, il va nous rappeler quelles peuvent être les fascinations et aussi les inhibitions d'un autodidacte, les rencontres et les amitiés, surtout, qui ont conforté sa vocation de compositeur et de poète. De Beethoven à Bartok, s'assimilant voracement tout le répertoire, il tinta en fournir l'écho métamorphose dans notre présent erratique. Bien qu'ayant toujours vécu hors les castes de l'avant-gardisme, Lucien Guérinel contemple aujourd'hui une oeuvre riche de plus de cent pièces, brèves pour la plupart, denses mais lyriques, reflets d'une insatiable curiosité en direction de la photographie, du cinéma, de la peinture, de la poésie. Production rare et hautaine: pièces vocales, quatuors... peu d'orchestre mais tout de même des musiques de scène et une comédie (sans y changer un mot: le Molière du Mariage forcé!). Il était nécessaire que ce créateur hors normes s'exprimât aujourd'hui avec la hauteur de vue qui est la sienne, sa morale ouverte, ses distances tant esthétiques que politiques: exemple météorique d'un solitaire qui ne lâche pas.Jean Roy et Marcel Marnat / Livre

?crite pour le Stadtharmonie Zurich Oerlikon-Seebach pour la conf?rence mondiale WASBE 2005 ? Singapour? Il Cantico ? s?inspire du ? Cantico di Frate Sole ? (Cantique de Fr?re Soleil) ?crit par St Fran?ois d?Assise. Dans ce c?l?bre po?me mystique St Fran?ois exprime ? Dieu sa gratitude pour la cr?ation de la nature du soleil de la terre et des ?tres vivants. L??uvre ? Il Cantico ? se base sur des parties sp?cifiques du po?me de St Fran?ois. Une longue chanson onirique ? la fl?te m?ne peu ? peu ? l?apparition du soleil dont l??nergie lumineuse s?exprime par une musique puissante et rayonnante dans les cuivres. La partie suivante plus lente est d?di?e ? la lune (soraluna) une sorte de miroir du soleil et aux ?toiles (le stelle). La musique devient plus m?ditative menant ? des sons calmes dans les bois et ensuite ? un solo de cor mystique. Toujours pendant la partie lente plusieurs fragments de cordes se font bri?vement entendre annon?ant la derni?re partie rapide de l??uvre. Cette partie parle du feu (frate focu) illuminant la nuit une sorte de satrape du soleil sur terre. Vers la fin de l??uvre la ? musique du soleil ? se combine ? la ? musique du feu ?.Outre ces images une structure purement musicale guide le d?veloppement de ? Il Cantico ?. Presque toute la pi?ce ?volue ? partir d?une cellule de base de quatre tons qui appara?t dans les cors et les fl?tes au d?but. En ce sens l??uvre est principalement monoth?matique et est structur?e sous forme de m?tamorphose. La cellule de base m?ne progressivement ? une m?lodie riche et ? un d?veloppement harmonique. De nouveaux instruments ? cordes appartenant ? la ? musique du feu ? viennent ensuite compl?ter ce mat?riel de base. La fin combine les deux approches.

Par ESCAICH THIERRY. Un hommage au cinéma, pourrait-on dire, pour décrire l’univers de cette pièce qui, dès lors, s’écoute comme une suite de cinq courts-métrages reliés par un leitmotiv. Ce thème caractéristique par ses chutes de quartes descendantes et sa rythmique à 7 se métamorphose au gré de ces cinq mouvements et assurera les transitions entre chacun de ces mondes. Chacune de ces histoires, sans être explicitement reliée à un film particulier, se nourrit de mon expérience d’improvisateur qui m’a amené à accompagner tant de films muets depuis plus de vingt ans. Il est certain, par exemple, que les machineries inhumaines de Metropolis de Fritz Lang ont inspiré l’écriture rythmique froide et obsédante de la première pièce, et que le souvenir du charleston endiablé mis en scène par Jean Renoir dans Sur un air de charleston irradie le scherzo central, tandis que la seconde histoire laisse la parole à un chant semblant venir d’Orient, déclamé sur un fond de tambour inexorable. C’est sur une sorte de lent travelling presque irréel où le temps semble enfin se distendre que s’ouvre le quatrième mouvement avant de se jeter, après quelques tentatives infructueuses, dans un bref final récapitulatif./ Répertoire / Violon et Piano